|
出品人：馬強(qiáng)明
李輝，回族，1964年出生于甘肅天水市。 國(guó)家民族畫(huà)院專職畫(huà)家，國(guó)家民委派駐武陵山片區(qū)聯(lián)絡(luò)員； 中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)促進(jìn)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員； 1988年中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)專業(yè)畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位； 2002年中央民族大學(xué)研究生結(jié)業(yè)，獲碩士研究生學(xué)歷； 2011年北京畫(huà)院袁武工作室首屆人物畫(huà)研修班結(jié)業(yè)。 從生活到藝術(shù)的行走——讀李輝的水墨人物作品 文/徐恩存 作為走向成熟的中年畫(huà)家，李輝日愈顯示自己的創(chuàng)作獨(dú)特的視角和取向。他的作品表明，他對(duì)人生有著相當(dāng)?shù)母惺苣芰�，�?duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)自己的藝術(shù)始終抱有虔誠(chéng)的態(tài)度；多年來(lái)，畫(huà)家以生活積累為基礎(chǔ)，在對(duì)生活素材提煉、剪裁、增刪的加工中，結(jié)晶為“形神”俱佳的意向，進(jìn)而創(chuàng)作出一批充滿現(xiàn)實(shí)生活氣息和飽滿生命形態(tài)的作品。 應(yīng)該說(shuō)，處在上升期和成熟過(guò)程中的李輝作品，不管是表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)的，還是探索藝術(shù)本質(zhì)、形式與語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性作品，展示的都是他藝術(shù)的潛質(zhì)和感受能力以及表現(xiàn)能力。他近年的作品則日益回歸到重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，重新尋找表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活形式的探索與努力中；甚至可以說(shuō)，他在世紀(jì)之交的美術(shù)潮動(dòng)中，重返他的精神原鄉(xiāng)，回到他熟悉的父老鄉(xiāng)親中，在鮮活與血肉豐滿的人物中，發(fā)現(xiàn)并擷取人物的人性本質(zhì)和生命狀態(tài)，用感性生動(dòng)的生命形式去書(shū)寫(xiě)“人”的情懷和精神面貌。
其實(shí)，本質(zhì)意義上的創(chuàng)作，莫不如此。當(dāng)畫(huà)家把意識(shí)沖動(dòng)、倫理沖動(dòng)與職業(yè)沖動(dòng)化入自身的血肉生命，形成一種生命沖動(dòng)時(shí)，其作品才有獲得成功的可能。生于西北回族地區(qū)的李輝，對(duì)自己的鄉(xiāng)土，對(duì)自己回族的父老鄉(xiāng)親，是一往情深的、是赤城摯愛(ài)的；多年來(lái)，一路走來(lái)，顯而易見(jiàn)的是，他步履扎實(shí)厚重，并逐漸擺脫最初個(gè)人視野的情感宣泄和情趣偏愛(ài)，向更廣闊的領(lǐng)域和更高的藝術(shù)境界攀登。其中，他不變的是，在駕馭語(yǔ)言和形式創(chuàng)造中，力求充分展示個(gè)性化的理解與認(rèn)知，讓情緒化的表現(xiàn)更充分。 事實(shí)上，以人物為題者的李輝作品，對(duì)父老鄉(xiāng)親的贊美，就是對(duì)鄉(xiāng)土的贊美。
這個(gè)主題，經(jīng)過(guò)多年的磨礪與淘洗，又演繹為人和土地、人和故鄉(xiāng)的藝術(shù)表現(xiàn)；而其中又總是在繪制中給筆墨語(yǔ)言以親情和溫暖，使之成為畫(huà)家的藝術(shù)儲(chǔ)備，在深度和廣度兩個(gè)方面深化生活，為藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)地和品格的深化提供資源。因此，我們看他的作品，從較早的《漫花兒》系列、《齋月麗人》系列、《家住黃河邊》等系列，到近期的《那勒寺的集》《夏河八月天》《早春》《牧趣》《遠(yuǎn)方的歌》等，顯見(jiàn)出，畫(huà)家對(duì)人生的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟，對(duì)民族文化的理解，以及對(duì)意向和語(yǔ)言的提煉，對(duì)自我審美取向的選擇，乃至精神品格的錘煉，等等，都顯示為畫(huà)家在經(jīng)歷了主題的深化，藝術(shù)精神的歷練、語(yǔ)言的詩(shī)化、意向的詩(shī)性表現(xiàn)，畫(huà)家找到了根本的落腳點(diǎn)，那就是由“外在表象”向“內(nèi)在本質(zhì)”的心靈修煉與轉(zhuǎn)換，這是一個(gè)熔鑄人生體驗(yàn)和審美追求的過(guò)程；這使得畫(huà)家不回避表現(xiàn)生命形態(tài)中必須面臨的人生與命運(yùn)的難題，在贊美之中，又注入了思考的元素，使筆下的父老鄉(xiāng)親的意向表現(xiàn)，與自己、自然、社會(huì)、歷史相融合，并把這種復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)換形式內(nèi)涵與藝術(shù)韻致。 李輝堅(jiān)信“人”是萬(wàn)物的尺度，他努力于表現(xiàn)西北地區(qū)回族的父老鄉(xiāng)親與兄弟姐妹，著意于在人物刻畫(huà)與表現(xiàn)中呈現(xiàn)歷史滄桑，現(xiàn)實(shí)感受和理想憧憬，在人與環(huán)境、人與人、人與土地、人與故鄉(xiāng)等多個(gè)面向的延伸與交織中，展現(xiàn)了歷史的腳步、時(shí)代的巨變，以及人的勤勞堅(jiān)韌、悲歡苦樂(lè)和真善美的生命原色。
《浪山漫花兒》是李輝的力作，人物意向組合被置于二維空間中，男人頭戴白帽，女人則以頭巾包頭，他們共同演唱一首古老的歌謠，在近乎“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖中，前排為一青年女性和一少年，后排則是主唱、伴唱、伴奏的人們，構(gòu)圖雖未有大的起伏變化，卻因“漫花兒”的演唱而動(dòng)人心魄，畫(huà)幅居中的男子正在高歌，周圍的人們向中而立，伴唱、伴奏者分兩側(cè)站立，形成一人唱來(lái)多人合的場(chǎng)面；人物造型以線為主，畫(huà)家十分注意長(zhǎng)線、短線、弧線的交織與穿插，同時(shí)我們也看到，畫(huà)家筆下的線則因人而異，虛實(shí)、疏密、濃淡、干濕的配置與組織，以及其中的節(jié)奏、韻律、力度的變化等，都服從于人物個(gè)性、情緒的不同而變化；在《齋月麗人》中，畫(huà)家表現(xiàn)了齋月期間的穆斯林女性，她們包著頭巾，身著長(zhǎng)袍，挎著皮包或手提包，呈現(xiàn)為青春靚麗的樣態(tài)，步履輕盈的走過(guò)清真前……畫(huà)家運(yùn)用平面構(gòu)成的手法，處理畫(huà)面空間的關(guān)系，在金色的底上，單線勾勒出鱗次櫛比的清真寺圓頂遠(yuǎn)景，隱喻著古老民族宗教傳統(tǒng)與文化特點(diǎn)，近景的穆斯林女性以黑紅兩色進(jìn)行對(duì)比，小女孩的白衣裙提亮與點(diǎn)醒了稍暗的畫(huà)面；宗教圣誠(chéng)的女性生命形態(tài)因此呈現(xiàn)出自我覺(jué)醒與生命回歸本真的自覺(jué)要求。李輝的不同尋常之處于，他善于在本民族父老鄉(xiāng)親的尋常生活中發(fā)現(xiàn)典型素材，捕捉詩(shī)情場(chǎng)景和耐人尋味的細(xì)節(jié)，沿著生活的邏輯和藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯，帶著對(duì)生命形態(tài)的思考深化為藝術(shù)意象，展示為古老民族正隨著歷史的腳步走向新時(shí)代，他們腳下正是一條文明進(jìn)步之路，也是歷代先民和無(wú)數(shù)個(gè)體歷經(jīng)苦難的生命堆積而成，他們以自己的感受續(xù)寫(xiě)著歷史的新篇章。
作品表明，畫(huà)家對(duì)自己民族、故鄉(xiāng)和父老鄉(xiāng)親的深切感知，也是畫(huà)家身居期間感同身受與自我言說(shuō)。 在檢索與分析李輝的作品時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)家在1991年創(chuàng)作的《青青草》《日頭升起》《田園》《暮色》《雨歌》《口弦情》《山道彎彎》等作品，這組尺幅不大的小畫(huà)，給人以氣息清新、不拘物象、意趣盎然、信手寫(xiě)就的輕松隨意之感；在現(xiàn)在的和藝術(shù)的雙重語(yǔ)境中，這組作品顯示出直抵藝術(shù)本質(zhì)的純正特點(diǎn)，它們不為形拘，擺脫寫(xiě)實(shí)造型，在亦夢(mèng)亦幻中結(jié)構(gòu)意象和空間，甚至可以與現(xiàn)代派大師馬蒂斯媲美，由此可見(jiàn)，李輝的繪畫(huà)世界，最為突出之處，就是用感性生動(dòng)的生命形式賦予生命形態(tài)以“生動(dòng)”二字。如前所述，在畫(huà)家作品的每個(gè)方面和整體上，我們都可以在作品中，感受他力求氣韻生動(dòng)的努力。
從生活到藝術(shù)，我們看到李輝作品有一條清晰的來(lái)路，即遵循“為人生的藝術(shù)”乃是他始終不渝的理想與追求，作為學(xué)院派出身的畫(huà)家，李輝深知徐悲鴻、蔣兆和開(kāi)拓“為人生的藝術(shù)”一派畫(huà)風(fēng)的最終旨?xì)w和極致追求。在前輩們藝術(shù)觀念的影響下，他得其精神，又發(fā)揚(yáng)光大，在一路薪火相傳中，他作為后來(lái)者，承接并開(kāi)創(chuàng)著現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格與藝術(shù)觀念。 只要繪畫(huà)還是人類認(rèn)識(shí)世界包括自身的一種方式，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格都會(huì)以觀念的形態(tài)存在著，并左右著人們的感知。李輝確立現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)方向，體現(xiàn)為他作為畫(huà)家對(duì)世界的情懷和態(tài)度；李輝的藝術(shù)傾向，是基于人生觀念和藝術(shù)觀念的藝術(shù)傾向，因?yàn)�，藝術(shù)不能沒(méi)有思想，而思想傾向又是從藝術(shù)中透射出來(lái)的，或者說(shuō)，藝術(shù)的審美呈現(xiàn)本身就是思想的呈現(xiàn)，藝術(shù)傾向又指引著畫(huà)家對(duì)題材的選擇、意象的提煉、作品核心的確立和根本母題的形式；李輝在表現(xiàn)父老鄉(xiāng)親時(shí)，用筆灑脫流暢、節(jié)奏韻律力度變化有序，作品詩(shī)意由此迸發(fā)出來(lái)，就畫(huà)面而言，生命活力在意象里而躍動(dòng)，生命的氣韻與生命形式也由此誕生。
現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，貫徹李輝繪畫(huà)的整個(gè)過(guò)程，內(nèi)化而不構(gòu)成約束。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，是李輝繪畫(huà)世界的一道大門，這個(gè)門不通向終結(jié)之路，也不通向無(wú)際的原野，而是通向人性之門。 畫(huà)家不是從理論出發(fā)去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的，李輝以自己民族文化為出發(fā)點(diǎn)，去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，終于使現(xiàn)實(shí)主義之于他，就是一條生生不息的靈感之河，而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，就是以現(xiàn)實(shí)生活氣息和勞動(dòng)者汗水抒寫(xiě)的生命詩(shī)篇，就是以繪畫(huà)的方式，讓人與現(xiàn)實(shí)融為一體。 值得注意的是，李輝不僅以自己詩(shī)性的筆墨語(yǔ)言，以質(zhì)地樸素的寫(xiě)意能力結(jié)構(gòu)畫(huà)面，顯示了他的與眾不同，而且隨著歲月的流逝，世事在不斷變化中，他依然我行我素地面對(duì)藝術(shù)、生命與世界的理解創(chuàng)造著自己的精神圖景。細(xì)讀作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，李輝的創(chuàng)作是讓沉實(shí)而深刻的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，在內(nèi)心中一遍遍咀嚼，一次次過(guò)濾，一層層沉淀，繼而釀造出散發(fā)時(shí)代氣息、生命光澤、精神質(zhì)地的作品。
在《齋月麗人》《窯灣又一春》《賀蘭六月》《漫花兒之五》等作品中，都表明李輝以自我的方式來(lái)觀看現(xiàn)實(shí)世界、批判歷史、反思人性，在這些作品中明顯地看出，他將思索的觸角伸向人性更加溫暖的部分，讓幸福感、滿足感漾溢在他們臉上，因此，畫(huà)家筆下的女人們更加美麗，男人們更加豪邁。 在李輝的作品中，人們以不在思索如何卑微的活下去，而是要活的有生命質(zhì)量。實(shí)際上，李輝近年來(lái)一直試圖用新中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理他的鄉(xiāng)村世界，他也是率先為自己回族鄉(xiāng)土和父老鄉(xiāng)親去做繪畫(huà)表現(xiàn)的、并注入現(xiàn)代意識(shí)的中國(guó)畫(huà)家，因此，他的《田園》《山道彎彎》《口弦情》《雨歌》《青青草》《暮色》等作品，便是既有傳統(tǒng)的、民間的韻味，又有現(xiàn)代的、先鋒的意味，而且在借鑒和使用他種語(yǔ)言因素中，能夠進(jìn)行貼切的書(shū)寫(xiě)，這樣的畫(huà)家確不多見(jiàn)；無(wú)疑，這是一條寫(xiě)意表現(xiàn)的新路，從而獲得了一種新的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，深厚的生命世界在這里得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。
羅蘭·巴特認(rèn)為，“風(fēng)格是一種必然性，它使作者的性情同語(yǔ)言結(jié)合了起來(lái)”。在從生活到藝術(shù)的過(guò)程中，李輝以恰切的寫(xiě)意筆墨和富有意味的意象，表明作品乃是畫(huà)家語(yǔ)言天賦和藝術(shù)感受力的產(chǎn)物；上述作品表明，畫(huà)家對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)鄉(xiāng)土，都有細(xì)膩而敏銳的感受力，因此，他傳達(dá)出來(lái)的乃是最恰當(dāng)?shù)母杏X(jué)。 質(zhì)言之，從生活到藝術(shù)的過(guò)程與歷練，使李輝的創(chuàng)作提升到“詩(shī)性”創(chuàng)作的階段，作品漸顯出“形式意味”的雋永。“詩(shī)性”，作用的時(shí)空范圍，是一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)，這一觀念的起點(diǎn)，是哲學(xué)與詩(shī)學(xué)對(duì)語(yǔ)言和意義之間的矛盾張力關(guān)系的追索，而哲學(xué)于言意關(guān)系之間的糾結(jié)處，正是詩(shī)學(xué)的家園。這個(gè)家園，被看作是符號(hào)和意義的多重結(jié)構(gòu)，是渾然的整體。與先哲的“言意之辯”相契合，而“盡意莫若象，盡象莫若言”，正是在言與意的矛盾中被激活的一個(gè)對(duì)象化呈現(xiàn)，從而使在“言——象——意”的思維結(jié)構(gòu)古老又充滿現(xiàn)代詩(shī)性。 《齋月麗影》《窯灣又一春》《浪山漫花兒》等作品的價(jià)值在于揭示，象征性的結(jié)構(gòu)和象征性意象，作為意義結(jié)構(gòu)，將可見(jiàn)事物與不可見(jiàn)事物之間形成的全部關(guān)系系統(tǒng)，涵括為作品全部外延、內(nèi)涵、語(yǔ)境，進(jìn)而把作品與生命形式、生活世界、社會(huì)文化歷史、民族風(fēng)俗等統(tǒng)攝我一體，成為詩(shī)性文本和詩(shī)性象征意象。 李輝是從生活到藝術(shù)之路上的不倦行者，也是永遠(yuǎn)行走在路上的藝術(shù)家；苦心人，天不負(fù)，他的作品便是生活對(duì)他的饋贈(zèng)。當(dāng)然，李輝的行走沒(méi)有止境，我們期望著他更大的成功！
|
