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龍瑞，1946年生，四川成都人，1979年考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系山水畫(huà)研究生班，為李可染先生研究生，2001年任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)，2003年任中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)，2006年任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)�，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任、文化部“德藝雙馨”藝術(shù)家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、博士生導(dǎo)師、中央文史館館員，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。 “貼近文脈，正本清源”是龍瑞提出的中國(guó)畫(huà)學(xué)主張。 他認(rèn)為對(duì)于中國(guó)畫(huà)本體的認(rèn)識(shí)，有許多或難或易的問(wèn)題值得我們當(dāng)代畫(huà)家去深入思考。這是因?yàn)榻F(xiàn)代以來(lái)，隨著“歐風(fēng)美雨”的東漸和社會(huì)經(jīng)濟(jì)致用的雙重作用，中國(guó)畫(huà)被迫用單一化現(xiàn)實(shí)性與寫(xiě)實(shí)性的權(quán)宜之計(jì)來(lái)緩解社會(huì)性生存壓力。在此種創(chuàng)作語(yǔ)境中，美術(shù)作品中景物的真實(shí)性、造型的準(zhǔn)確性以及“惟妙惟肖”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，成了現(xiàn)實(shí)性、寫(xiě)實(shí)性的注腳，中國(guó)畫(huà)筆墨本體受到了遮蔽。 更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國(guó)畫(huà)品評(píng)的中西雙重標(biāo)準(zhǔn)也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標(biāo)準(zhǔn)”中安然立身，中國(guó)畫(huà)也似乎成了有點(diǎn)造型能力就可任意揮灑的畫(huà)種了。畫(huà)種邊界的消弭，筆墨難度的降低，使得中國(guó)畫(huà)由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來(lái)越少了。時(shí)下許多國(guó)畫(huà)作品，畫(huà)法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢；但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費(fèi)品，很難讓觀眾“反復(fù)利用”，欣賞不已。 長(zhǎng)期以來(lái)，我們習(xí)慣了“畫(huà)什么”而忽視了“怎么畫(huà)”，習(xí)慣了用題材發(fā)現(xiàn)來(lái)代替筆墨表現(xiàn)，從根本上誤解了中國(guó)畫(huà)的本意，忽視了筆墨語(yǔ)言本身的重要性。 筆墨是中國(guó)畫(huà)外在形態(tài)和內(nèi)在價(jià)值的集中體現(xiàn)，正如黃賓虹所言：“畫(huà)中三昧，舍筆墨無(wú)由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說(shuō)，筆墨觀念與筆墨實(shí)踐應(yīng)該是貫穿中國(guó)畫(huà)家平生繪畫(huà)藝術(shù)始終的主題。特別是對(duì)文人寫(xiě)意繪畫(huà)而言，筆墨是構(gòu)成其內(nèi)在表現(xiàn)語(yǔ)匯的要素，是畫(huà)面可以自由運(yùn)用的語(yǔ)言單位，是構(gòu)成作品的有機(jī)細(xì)胞。
中國(guó)畫(huà)筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規(guī)模興起，隨著南北方山水畫(huà)的分流而自發(fā)、自覺(jué)的。到了元代，筆墨法式在文人畫(huà)家的催化下開(kāi)始自立，中國(guó)畫(huà)，特別是山水畫(huà)，也完成了由通過(guò)自然體現(xiàn)筆墨向通過(guò)筆墨表現(xiàn)自然的語(yǔ)匯轉(zhuǎn)換。中國(guó)畫(huà)筆墨由自發(fā)到自覺(jué)再到自立也完成了自身的進(jìn)化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規(guī)范。筆墨法式的建立，不僅標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的成熟，也為畫(huà)家們自由運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)匯提供了方便，中國(guó)畫(huà)也隨之進(jìn)入了探討筆墨語(yǔ)匯自身如何應(yīng)用的階段，而不再是如何總結(jié)筆墨。就像中國(guó)漢字成熟后就進(jìn)入了如何運(yùn)用漢字階段，而不再是發(fā)明漢字。但是，以筆法、畫(huà)法、皴法為核心的筆墨法式構(gòu)建，導(dǎo)致畫(huà)家們用現(xiàn)成的法式套路也可生成畫(huà)面，畫(huà)在有些畫(huà)家眼里，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現(xiàn)象在清代“四王”末流那里更為嚴(yán)重。“四王”末流給中國(guó)畫(huà)發(fā)展帶來(lái)的流弊，使我們誤將矛頭對(duì)準(zhǔn)了傳統(tǒng)的筆墨法式，把中國(guó)畫(huà)筆墨規(guī)律罵得一無(wú)是處，完全忽視了是我們自己在運(yùn)用上惹的禍，而不是傳統(tǒng)筆墨法式本身的錯(cuò)。因此，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)本體自律時(shí)，要厘清縱向繪畫(huà)發(fā)展中出現(xiàn)的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向?qū)P墨的種種遮蔽，使中國(guó)畫(huà)回到健康發(fā)展的路數(shù)上來(lái)。 中國(guó)畫(huà)筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點(diǎn)畫(huà)外化的筆法和畫(huà)法。它的形態(tài)是確定的，各種畫(huà)法、皴法就是在這確定的形態(tài)上確立的。由于中國(guó)畫(huà)筆墨是從自然中以文化成的，因而它里面也就有了自然與人文的文化信息，并且具有了相對(duì)的獨(dú)立性和自然美，成了畫(huà)面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國(guó)畫(huà)的筆墨根柢，然后再生發(fā)出去，用藝術(shù)語(yǔ)匯去創(chuàng)造藝術(shù)。在某種意義上說(shuō)，中國(guó)畫(huà)筆墨不僅僅是個(gè)繪畫(huà)媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國(guó)畫(huà)家文心所系的文化符號(hào)。有了它，中國(guó)畫(huà)作品便生機(jī)無(wú)限，便可“遠(yuǎn)觀近觀”；沒(méi)有了它，中國(guó)畫(huà)作品便成了抽去靈魂的“行尸走肉”。我們應(yīng)該明白，中國(guó)畫(huà)筆墨并不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫(huà)面中給它以獨(dú)立的生存空間，中國(guó)畫(huà)重散點(diǎn)透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發(fā)揮留有了很大余地。實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)從工具材料到手法要求，從觀念認(rèn)識(shí)到實(shí)踐操作，都是圍繞筆墨而展開(kāi)的，是為筆墨的有效實(shí)現(xiàn)而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現(xiàn)實(shí)性與寫(xiě)實(shí)性才具有藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)意義。
作為中國(guó)畫(huà)家，我們要清楚中國(guó)筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)筆墨韻味的重要環(huán)節(jié)。中國(guó)畫(huà)圍繞筆墨這個(gè)因子，會(huì)生化出和繪畫(huà)相關(guān)的其它構(gòu)成因素，從用筆的抑揚(yáng)頓挫、用墨的干濕濃淡，到筆墨的黑白、虛實(shí)、疏密，再到畫(huà)面意境與境界的營(yíng)造，變化會(huì)越來(lái)越豐富，越來(lái)越微妙，最終幻化出一幅既合乎規(guī)律性、又合乎目的性的美麗圖畫(huà)。 當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的“正本清源”，就是從認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)筆墨要義著眼，從中國(guó)畫(huà)本體著手，梳理出中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的一般規(guī)律，尋找中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的可能，創(chuàng)作出不愧時(shí)代的優(yōu)秀作品來(lái)。 中國(guó)畫(huà)雖然需要手法與技術(shù)的內(nèi)在支撐，以人為的藝術(shù)手段去完成畫(huà)面，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進(jìn)道，以道御藝”的互濟(jì)產(chǎn)物，是人為手段與人文認(rèn)識(shí)的完美統(tǒng)一。從“道”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)，不僅可以造就畫(huà)家本人的人文心性，也可幫助畫(huà)家增長(zhǎng)調(diào)動(dòng)筆墨的能力。這就需要畫(huà)家不僅要有功夫上的煉就，更要有對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文脈的理解與梳理，用文化去蒙養(yǎng)自我，提高畫(huà)家作品的藝術(shù)品格，而藝術(shù)品格的提升是以畫(huà)家個(gè)人品格的提升為基礎(chǔ)的。不重視文化對(duì)畫(huà)家的造就是當(dāng)代畫(huà)壇的通病，這在很大程度上影響了我們對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的重新認(rèn)識(shí)，因而，梳理傳統(tǒng)文脈、貼近文脈就成了中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的重要問(wèn)題。如果說(shuō)，“正本清源”是從當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那么“貼近文脈”就是從中國(guó)畫(huà)的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構(gòu)成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展方向不偏離正確軌道。 由于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性品評(píng)尺度已漸被西方繪畫(huà)的現(xiàn)代性所陵替，因而，我們很少關(guān)注發(fā)自民族繪畫(huà)內(nèi)源的現(xiàn)代筆墨轉(zhuǎn)換，這也許是我們不重視筆墨語(yǔ)匯的緣由之一。但是，我們有理由相信，時(shí)代的進(jìn)步終將抖落歷史對(duì)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的“遮蔽”，讓我們認(rèn)清筆墨對(duì)中國(guó)畫(huà)的重要性。 就當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統(tǒng)文脈、尋找中國(guó)畫(huà)形而上文化精神已是當(dāng)務(wù)之急。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫(huà)材料，這對(duì)包涵民族精神與時(shí)代精神的中國(guó)畫(huà)而言是致命的。令人欣喜的是，近年來(lái)，有許多畫(huà)家、學(xué)者開(kāi)始從傳統(tǒng)內(nèi)源、筆墨語(yǔ)匯中探究中國(guó)畫(huà)發(fā)展的可能性，重視傳統(tǒng)經(jīng)典的重新闡釋和利用，并努力將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)新的動(dòng)力，轉(zhuǎn)化為建設(shè)中國(guó)畫(huà)當(dāng)代形態(tài)的能力，這和“立足傳統(tǒng)、多出人才、多出精品”的時(shí)代召喚是不謀而合的，中國(guó)畫(huà)發(fā)展的希望也就在于此。 (內(nèi)容由蔡佳霖根據(jù)《正本清源貼近文脈——龍瑞》整理) |
