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水墨石刻-佛古氤氳·1 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 ◆ 龍興寺佛造像的美學特征及現(xiàn)代轉(zhuǎn)化 文｜劉吉 1996年10月，在現(xiàn)青州市博物館南側(cè)發(fā)現(xiàn)并搶救清理了原龍興寺大型佛教造像窖藏，從時間跨度來看上至北魏，下至北宋末年，約有500余年，尤以北魏、東魏及北齊為最盛。此次發(fā)現(xiàn)數(shù)量之多，品類之全，雕塑之精美，藝術(shù)表現(xiàn)手法之精到，在學界得到了廣泛一致的高度贊揚。[1]筆者認為對龍興寺佛造像藝術(shù)作品的形式及內(nèi)容、風格及特點、藝術(shù)表現(xiàn)手法進行解讀，對于今天的藝術(shù)創(chuàng)作者是非常有意義的。
水墨石刻-佛古氤氳·2 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 首先，利于探索藝術(shù)傳承：以龍興寺造像為切入點，研究佛造像美學傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，這有助于認識中國古代藝術(shù)的持續(xù)性和傳承性，探索藝術(shù)家們?nèi)绾卧谇叭嘶A(chǔ)上進行創(chuàng)新和發(fā)展。其次，深入解讀審美特點：通過分析龍興寺佛造像的美學特點，可以深入了解北魏、東魏及北齊的審美觀念和價值取向，并對今天的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞提供啟示。最后，有力推動文化傳承：研究龍興寺佛造像美學傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，有助于當代藝術(shù)家更好地傳承和弘揚中國古代藝術(shù)文化，促進文化認同感和歷史自覺性，推動中國古代藝術(shù)在當代的傳承與創(chuàng)新。 一、龍興寺佛造像的審美特征 佛教自東漢末年傳入中國，經(jīng)過幾個世紀的傳播，逐漸成為北魏、東魏和北齊社會的主要宗教之一，佛教的興盛促進了佛教藝術(shù)的繁榮。北魏和北齊是中國歷史上少數(shù)民族統(tǒng)治者建立的朝代，漢族與少數(shù)民族文化相互融合，這使得龍興寺佛教造像以中外、民族融合之美閃耀在美術(shù)史中。[2]從地域特色來看，山東青州自西晉永嘉五年成為齊魯之地的政治中心，一直延續(xù)至明初洪武九年（1376年）被濟南所取代。正是青州在歷史上作為齊魯綿亙千年的政治中心，促進了青州佛教及其藝術(shù)的大發(fā)展，這也在龍興寺的存世時間（南朝劉宋元嘉二年公元425年-元末明初）中得到了印證。
從地理位置上來看，青州位于南北交匯之處，決定了其與南方交往的便利。東晉時期劉裕滅南燕、北魏慕容白曜攻占東陽，其間的60年青州地區(qū)為東晉、南朝的領(lǐng)地。[3]雖然學界在龍興寺佛造像的域外風格由來是由中亞、龜茲還是南海傳入尚有爭議，但是在“青州樣式”中南朝風格的直接影響上，認識是基本一致的。[4]比如菩薩低髻螺發(fā)，身披雕刻簡潔的通肩式佛衣、繁復精美的瓔珞，頭戴華麗的冠冕這些造像特征，以及在形態(tài)上“曹衣出水”和神韻上“秀骨清象”的追求，都能在龍興寺佛造像中看到南朝風格的脈絡(luò)。[5]從藝術(shù)風格和特點上來看，龍興寺北魏時期的佛造像造型簡練、刻畫神態(tài)莊嚴，具有神圣感和肅穆感。造像體型較為單薄，面部顴骨稍稍凸起，眼睛為半睜半閉的丹鳳眼，嘴角含蓄上翹。服飾上寬衣大袖，是典型的漢族士大夫形象。東魏時期的佛造像面相較北魏時期圓潤，對于體態(tài)的刻畫更為關(guān)注，服飾更為單薄，刻畫較北魏簡練。北齊時期佛造像尤具特色，作品在對細節(jié)的精雕細琢上追求較少，著眼于整體的構(gòu)圖和形態(tài)，追求簡練的藝術(shù)風格。[6]菩薩衣裙緊貼身體，僅在衣裙的邊緣處寥寥數(shù)根線條表達衣紋。凝練的藝術(shù)語言并沒有讓藝術(shù)形象顯得寡淡無趣，反而顯示出一種高度概括的形態(tài)之美。
水墨石刻-佛古氤氳·3 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 考察龍興寺佛造像色彩裝飾技法，膚色、黑色、白色、朱砂、赭石、石青都大量運用在造像的五官、服飾、背光的刻畫上，設(shè)色考究、色彩艷麗，藝術(shù)品格高、手法純熟，具有極強的藝術(shù)感染力。多見于北齊的單體佛、菩薩立像中，受印度笈多風格的影響，服飾衣紋表現(xiàn)極為簡潔，甚至通身沒有衣紋線刻，常用勾線填色的方式表達衣物紋樣。[7]青州地區(qū)獨有的盧舍那法界人中像，在雕塑完成的佛身袈裟上用勾線的方式劃定出小格，用色彩勾線填色點金的方式，刻畫出一個個如飛天、地獄、惡鬼等法界的故事。[8]龍興寺的佛教造像中佛像貼金裝飾時興于北魏，濫觴于北齊。把黃金捶打成極薄的金箔，貼在佛造像的頭面、四肢，再進行五官的彩繪，也常在佛像的服飾和背景的裝飾紋樣上貼金。金箔的華麗和色彩的繽紛相結(jié)合，塑造出了一個璀璨精美、典雅輝煌的佛國世界。
水墨石刻-佛古氤氳·4 ║ 50cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 二、龍興寺佛造像美學在當代國畫創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展 龍興寺佛造像是中國古代藝術(shù)寶庫中的璀璨明珠，在造型、線條、色彩等方面都展現(xiàn)出了獨特的美感和審美價值，對當代國畫創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)意義。它不但提供了非常豐富的視覺元素和藝術(shù)形式，也傳遞了一種深厚的文化精神和審美追求。當代藝術(shù)家可以不斷從這個寶庫中汲取營養(yǎng)，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作和傳統(tǒng)美學結(jié)合起來，創(chuàng)作出既富有深厚文化底蘊又兼具時代特色的優(yōu)秀藝術(shù)作品。
水墨石刻-古韻·1 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 在造型上，龍興寺佛造像追求菩薩的肉身具足，側(cè)重身體端莊、比例協(xié)調(diào)、線條流暢，古人通過流暢、柔和的線條刻畫，細膩的表情、眼神、姿態(tài)，體現(xiàn)出一種超脫凡俗的寧靜與和諧，傳達出了佛陀的智慧、慈悲。這給予了筆者在藝術(shù)創(chuàng)作中極大的啟示，中國藝術(shù)家自古以來以精湛的技巧和富有想象力的創(chuàng)造來表達具有意象化特點的藝術(shù)形象，不拘泥于再現(xiàn)藝術(shù)客體，而是以理想化的形式來呈現(xiàn)的。筆者在2024年創(chuàng)作了一系列以龍興寺造像為母題的水墨畫，用水墨形式表現(xiàn)石刻藝術(shù)。龍興寺佛造像是三維的雕塑，轉(zhuǎn)換為二維的水墨畫圖式，其中蘊含極具趣味的探索，筆者致力于尋找一條既傳承傳統(tǒng)形態(tài)，又賦予現(xiàn)代構(gòu)成的道路。在材料選擇上，筆者用生宣紙畫造型嚴謹?shù)姆鹣�，追求對水法墨法的控制，同時也有含蓄委婉、瀟灑靈動的筆情墨趣。在創(chuàng)作過程中，佛像這一主題是“古”，筆者的水墨詮釋是“新”，佛造像的形態(tài)刻畫是“傳統(tǒng)”，圖示對構(gòu)成的關(guān)注和自由表達是“現(xiàn)代”。創(chuàng)作者不但力圖做到“骨法用筆”、“應物象形”，更為重要的是把個人情感、對生活的觀察、對生命的體悟訴諸于畫筆，達到“氣韻生動”的審美理想。
水墨石刻-古韻·2 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 佛造像自從印度傳入中國之后，不斷經(jīng)歷著本土化的演變。體積感強，用渾厚、粗獷、凸線塑造的印度佛像逐漸演變?yōu)橐粤鲿场⑷岷�、陰刻線條為主的中國式雕塑。[9]魏晉時期文人追求超逸、天真、曠達的審美追求、書法中飄逸瀟灑的行書、繪畫中流行的“春蠶吐絲描”也被運用到雕塑當中，這給當代畫家的創(chuàng)作提供了豐富的啟發(fā)和參考。傳統(tǒng)并不是一成不變的一潭死水，是時代風貌的大環(huán)境加上藝術(shù)家的審美追求二者合力作用下的流動變化的創(chuàng)作源泉。筆者通過理解和借鑒龍興寺佛教造像雕塑中不斷被豐富的線條美學，創(chuàng)作語言得到了極大的豐富，作品也更具藝術(shù)性和表現(xiàn)力。筆者在水墨石刻系列作品中擺脫了對佛教雕像空間感、體積感的追求，運用具有書法意味的線條來描摹對象，注重線條本身獨立的審美價值，在形式上長短、曲直、疏密、粗細相結(jié)合，在線性上追求流暢、優(yōu)雅同時也充滿力量，線條在作品中展現(xiàn)出形式美感又有淡雅、飄逸、遒勁的美學追求。
水墨石刻-古韻·3 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 在色墨關(guān)系上，古人說“以色助墨光，以墨顯色彩。色不礙墨，墨不礙色。色中有墨，墨中有色。筆與墨化，墨與色化”，在作品中畫墨色氤氳中的色彩，追求色彩與墨色相互輝映，結(jié)合了西方的光影表達和中國畫主觀統(tǒng)籌整體布局“計白當黑”的處理方式，表現(xiàn)出石刻佛像的體塊面和墨色線的豐富自由。筆者力求在作品中呈現(xiàn)出更為豐富的視覺元素：石像的厚重、墨韻的輕靈、造像的完整、質(zhì)感的斑駁。 當然，這僅僅是初步的探索，對于龍興寺佛造像這一美學寶庫，需要包括筆者在內(nèi)的藝術(shù)工作者們進一步深入的挖掘、繼承和發(fā)展。
水墨石刻-古韻·4 ║ 50cm×65cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2024年 三、龍興寺佛造像美學的現(xiàn)代探索 當代社會已經(jīng)不是一個將希望寄托在來世的封建時代了，盡善盡美的佛國世界和我們距離遙遠。龍興寺佛造像美學如何在當代國畫作品中表現(xiàn)和創(chuàng)新，這是當代國畫家的新課題。例如筆者在水墨石刻系列組畫中，首先探索融合表現(xiàn)形式：在創(chuàng)作中引入佛造像的造型和意象，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成語言和水墨表現(xiàn)形式，力求創(chuàng)作出既具有傳統(tǒng)韻味，又展現(xiàn)出現(xiàn)代審美觀念的作品——作品中貫穿畫面的氣口和背景的處理，是完全主觀的，是在現(xiàn)代構(gòu)成觀念影響下對形式美感的探索，而墨色靈動、瀟灑自然的表現(xiàn)效果是完全傳統(tǒng)的，是中國畫傳承有序的色墨交融、墨氣淋漓的藝術(shù)追求。 其次作品探索抽象化表達方式：創(chuàng)作中不拘泥于佛陀具體形象的刻畫，而是將佛造像的符號、線條、形態(tài)等元素進行主觀化處理，作品中不具體描繪某種具有地域特色的造型、紋樣、色彩，而追求墨色的瀟灑靈動和佛像質(zhì)感的斑駁，在作品中用色含蓄克制，力圖表達在墨氣氤氳中的色彩，效果豐富而微妙。這和原有的佛造像客體已經(jīng)有相當?shù)木嚯x，這表達了歲月帶給佛造像的歷史沉淀的厚重美感，這種對佛造像美感的個人解讀就更具現(xiàn)代性。
山海間 ║ 200cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2022年 現(xiàn)代社會人們對藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美風格的需求也在不斷變化，也使得傳統(tǒng)的佛造像美學在當代社會中也面臨著審美認同的挑戰(zhàn)。為何筆者仍然要選擇佛造像作為創(chuàng)作對象？從美學的層面上來看，龍興寺佛造像為人們提供精神寄托、藝術(shù)享受和文化傳承，同時對藝術(shù)創(chuàng)作者而言，龍興寺佛造像美學通過對佛陀形象、姿態(tài)、表情和裝飾等方面的精心塑造，傳達出一種莊嚴、肅穆和寧靜的氛圍，這種審美魅力穿越千年仍能深深打動觀者，給當代人提供了歷史積淀厚重雋永、回味深長的審美體驗。通過考察龍興寺佛造像，后世可以從古人對佛像的刻畫中看到對內(nèi)心的平靜、智慧和慈悲的追求。在物質(zhì)生活大大豐富的現(xiàn)代社會，壓力和焦慮是現(xiàn)代人常見的狀態(tài)，追求內(nèi)心的平和與寧靜、精神上的愉悅和提升，這是古今相通的。筆者希望通過現(xiàn)代化、個人化的藝術(shù)詮釋，創(chuàng)作出具有寧靜和內(nèi)省、包容與和諧，富有人文關(guān)懷的藝術(shù)作品。在藝術(shù)效果上，追求心靜禪意，清凈內(nèi)心，自在瀟灑的藝術(shù)效果，也期待觀者在欣賞作品時也能感受到藝術(shù)創(chuàng)作所帶來的內(nèi)心的寧靜和美好。
和諧世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2009年 運用傳統(tǒng)佛造像美學元素可以傳承和延續(xù)中國傳統(tǒng)文化，并使其繼續(xù)在當代藝術(shù)中煥發(fā)新的生機和活力。眾所周知，佛教文化中不乏現(xiàn)代主題，如人權(quán)、和平、生命等，這是全人類共同關(guān)注的，筆者在未來的創(chuàng)作中可以探索佛造像美學傳統(tǒng)與現(xiàn)代主題的結(jié)合，以更加貼近當代社會創(chuàng)造具有深刻內(nèi)涵和現(xiàn)代藝術(shù)表達的藝術(shù)作品。
結(jié)語 對龍興寺佛造像美學傳統(tǒng)的繼承，有助于弘揚傳統(tǒng)文化的精髓和價值觀念，引導人們對信仰、人生意義等方面進行深刻思考。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展是必不可少的。藝術(shù)家需要敏銳捕捉時代變化和觀念轉(zhuǎn)變，通過創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和內(nèi)涵詮釋，為傳統(tǒng)注入新的生機和活力，使之與現(xiàn)代社會相契合。綜合而言，對龍興寺佛造像美學傳統(tǒng)在國畫藝術(shù)中的繼承和發(fā)展是一個既要尊重傳統(tǒng)、傳承經(jīng)典，又要勇于創(chuàng)新、超越傳統(tǒng)的過程。只有在傳統(tǒng)文化與當代藝術(shù)的交融中，藝術(shù)作品才能真正走進人們的生活，產(chǎn)生深遠的影響，展現(xiàn)出持久的藝術(shù)魅力和生命力。
自由世界 ║ 100cm×220cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2009年 參考文獻： [1]金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》江西美術(shù)出版社1995年版，第58—60頁、第127-134頁。 [2]羅世平：《青州北齊造像及其樣式問題》《美術(shù)研究》2000年第3期，第47-52頁。 [3]宿白：《青州城考略——青州城與龍興寺之一》《文物》1999年第8期，第47頁-56頁。 [4]趙玲：《論“青州模式”佛教造像的阿瑪拉瓦蒂淵源》《南京藝術(shù)學院學報》2014年第2期，第63—68頁。 [5]吉村憐,姚瑤：《青州龍興寺遺址出土的北齊印度風佛像的起源》《中國美術(shù)研究》2015年第4期，第4頁-16頁。 [6]金維諾：《南梁與北齊造像的成就與影響》《美術(shù)研究》2000年第3期，第41-46頁。 [7]邱忠鳴：《北齊佛像“青州樣式”新探》《民族藝術(shù)》2006年第1期，第81-92頁。 [8]青州市博物館編：《青州龍興寺造像風格研究》．山東人民出版社2015年版，第720-722頁。 [9]宿白：《龍興寺沿革——青州城與龍興寺之二》《文物》1999年第9期，第37頁-42頁。 本文發(fā)表《美術(shù)》雜志2024年6月版 關(guān)于劉吉
湖北襄陽人。 博士研究生。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工筆畫學會常務理事、二級美術(shù)師、文化和旅游部藝術(shù)發(fā)展中心中國畫創(chuàng)作研究院副秘書長、中國畫創(chuàng)作研究院青年畫院藝委會委員、中國藝術(shù)研究院工筆畫院教學部主任、中國工筆畫學會副秘書長。作品多次入選國家級重要展覽并被國內(nèi)外學術(shù)機構(gòu)與美術(shù)館收藏，多幅作品和論文發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)報》《傳記文學》《美術(shù)界》等國家級核心期刊和重要刊物。 |
