孔子說“不知生焉知死”,倒不是回避死,是更重視“當(dāng)下”。當(dāng)下是對(duì)時(shí)空的本體的認(rèn)識(shí),在宇宙中并無線性的時(shí)間存在,因此當(dāng)下即是最重要的根本問題…生是實(shí)相,見生即見如來。死是生滅相,是幻。所以禪門說“見幻即真真”?鬃硬⒉惶颖芩劳,恰恰是正視死亡。中國(guó)文化講生生不息,講君子終日乾乾。對(duì)死的關(guān)懷是西方宗教文化的局限,“人從哪里來,往哪里去”是對(duì)時(shí)空未能參透導(dǎo)致的終極追問。《金剛經(jīng)》講“一時(shí)”,就是當(dāng)下,當(dāng)下就是三世,三世就是前世、今世、后世,就是過去、現(xiàn)在、未來。色界一切相,都是一念自性的化現(xiàn)。世界本體的虛空,并不因人的作為而增減分毫,卻因心的轉(zhuǎn)變,而產(chǎn)生出不同對(duì)鏡的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家袁小樓的繪畫方式,在不斷的書寫、潑灑的轉(zhuǎn)化中,尋求個(gè)人心境的轉(zhuǎn)換、提升,如同行者在修行途中所見萬般變幻的景觀,卻守持一念的純正。 “皮相之見,無相性空。”是袁小樓在歷史與當(dāng)下,具象敘事與向內(nèi)關(guān)照之間保持對(duì)時(shí)代審視、思考的距離。 從東方美學(xué)平面化的點(diǎn)線面逸性游走的方式,到幾何性狀或近于混沌的冷灰、暖色、黑、褐中性色塊的相互融合、碰撞、滲透,形成厚厚、微妙的色層。礦物顏色多層的疊加之下顆粒的質(zhì)感反射出歷經(jīng)滄桑歲月洗禮的厚重、堅(jiān)實(shí)、渾然若遠(yuǎn)古的回響附著于畫布。相互對(duì)比交互形成的關(guān)系、情緒。在《和平》、《七子》等等作品形成歷史與當(dāng)下的對(duì)話關(guān)系,展開東西對(duì)話,過去與現(xiàn)代的對(duì)話,色彩穩(wěn)重、內(nèi)斂、含蓄的灰重底色托起祥和的圖像,或具象或抽象的人物符號(hào)影影綽綽,《和平》中間似乎流淌的是淚水、鮮血,抑或是希望之泉的象征,被由內(nèi)而外的光線投射出來,獲得超越歷史、地域、民族的崇高與精神本質(zhì)的追求。
七子(三聯(lián))150x530cm 亞麻布+礦物材料+貴重金屬+特殊材料 2022
和平 200×550cm 亞麻布+礦物材料+貴重金屬+特殊材料 2022 《七子》、《西山悟道》暖色的光柔和朦朧,被重色托起,背景的空間陷入虛空。冷暖色彩之間的相互關(guān)系相互作用,形成視覺的漫游式觀看,作品的空間結(jié)構(gòu)如打開的卷軸。 袁小樓的繪畫在自然流淌的色彩中,與時(shí)代形成觀察的距離。影像化和直線語言的現(xiàn)代性意味,同時(shí)也賦予了藝術(shù)史的意識(shí)。同時(shí)他從不斷突破僵化的工作方式中,又建立了屬于他的“無相”的精神內(nèi)核,材料的突破,個(gè)人化的語言,在現(xiàn)代性的“荒原”中生長(zhǎng)出生命的永恒意志。
問道250×300cm 2022 Q&A 對(duì)話 Q:您自幼生活在寧夏,也非常熟悉賀蘭山巖畫,巖畫中圖像、符號(hào)和形式對(duì)您之后的繪畫是否產(chǎn)生了影響。賀蘭山的巖畫帶著遠(yuǎn)古文明的信息,是華夏文明的源頭,這些與您的創(chuàng)作有怎樣的關(guān)系? 袁小樓:我小時(shí)候生活在黃河邊,童年是快樂、自由奔放的。在黃河邊嬉戲、玩耍、掏鳥窩、捏泥人。這種快樂是無拘無束,無憂無慮,心靈是自由的。 賀蘭山的巖畫離我老家不遠(yuǎn),前面是河,后面是山,一河一山。后面的山就有巖畫,巖畫超越時(shí)空,是人類古文明,古文化的發(fā)源地。當(dāng)看到巖畫的時(shí)候,每個(gè)人會(huì)自覺或不自覺的把時(shí)間摒棄掉,巖畫讓人感覺時(shí)間是不存在的。時(shí)間是社會(huì)化形成的,巖畫是人類文明沒有出現(xiàn)之前,人類文字尚未出現(xiàn)前的圖騰記事。我受巖畫的影響很深,遠(yuǎn)古的圖騰、造型,幼年渴望了解神秘的巖畫。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有巫文化,祭祀先祖,與天地相通。 工作需要做巖畫研究和田野考察,更深入的重新認(rèn)識(shí)巖畫。在人類文明尚未出現(xiàn)之前的圖騰記事,記錄人類的發(fā)展史。巖畫記錄了遠(yuǎn)古人類從用石塊到手持木棍的狩獵,逐漸馴化馬匹、狗等動(dòng)物,到使用弓箭的歷程。 五大洲都有巖畫,對(duì)太陽(yáng)和火的崇拜是貫通的,不可思議的同步出現(xiàn)。在我的創(chuàng)作中把巖畫中最古樸的、滄桑的線條,轉(zhuǎn)化到我的繪畫表現(xiàn)中,并不是刻意的,而是融匯在血脈之中了。在我的作品中同樣是沒有時(shí)間的局限,在“無相”系列中沒有空間,沒有時(shí)間,毫無時(shí)間概念,可以推至更古遠(yuǎn)的時(shí)代,也可能更未來。但是跟時(shí)間沒有任何關(guān)系,從巖畫也可以感受到時(shí)間是不存在的。
蕩秋千的女孩 200×200 2022 Q:不僅巖畫的文化內(nèi)涵對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響,從材料質(zhì)感和技法層面也形成了作品獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。對(duì)材料的創(chuàng)造性發(fā)掘,對(duì)語言和工作方法的打磨,共同形成了作品與世界對(duì)話的關(guān)系,如何去表達(dá)思想和文化訴求,材料和方法是兩個(gè)重要的因素。 袁小樓:巖畫對(duì)我的影響特別大。從《無相》系列開始,技法和理論上是完整的。起初是想復(fù)制巖畫的那種斑駁,巖石的顆粒感和滄桑感、歷史感。我開始實(shí)驗(yàn)礦物顏料粗糙的顆粒感,逐漸形成完整的方法。 巖畫粗獷的,石質(zhì)性的肌理,呈現(xiàn)出我要表現(xiàn)的情緒和內(nèi)在的力量。古人類文明初巖畫呈現(xiàn)出祭祀、祈求生殖、圖騰崇拜的種種的圖像。賀蘭山巖畫、大麥地巖畫,西藏、新疆的巖畫是刻在石頭上的史書。有很強(qiáng)烈的滄桑感、歷史感、穿越時(shí)空感。 Q:中國(guó)畫里面有植物顏料,也有礦物顏料和巖彩繪畫,但是您的作品材料既是水溶性的,又可以與油一起用,其中的獨(dú)創(chuàng)性工作方式,和其它礦物顏料的差異是什么? 袁小樓:巖彩的材料用的很普遍,國(guó)內(nèi)的美術(shù)學(xué)院也有專業(yè)的老師在教巖彩畫,巖彩畫屬于中國(guó)畫。王雄飛教授從日本回國(guó)在北京創(chuàng)辦了第一個(gè)“中國(guó)巖彩畫研究所”。但是巖彩畫和我的創(chuàng)作是有區(qū)別的。巖彩畫和唐卡都是用礦物顏料粉調(diào)膠、水一筆筆的繪畫。我追求的是一種自然狀態(tài),用潑彩的方式,控制流向,形成塊面和線條。盡量用自然流淌滲透的方式,而不是用筆,產(chǎn)生更多偶然和自發(fā)的效果,這樣更接近自然圖騰。 水和油的物理屬性是不相溶的,但是無意中,我把油性、水性的礦物質(zhì)顏料在調(diào)色板上調(diào)和了,逐漸的我找到了方法把兩種材料統(tǒng)一在了畫面上,形成亞光的畫面質(zhì)感。亞麻布的經(jīng)緯線產(chǎn)生凹凸承載了礦物顏料、水性顏料和油性顏料,都能夠很好的附著、堅(jiān)固、穩(wěn)定。
Q:從幾個(gè)系列作品里面看到一種融合,不僅是一種材料、媒介、語言之間的關(guān)系,還有對(duì)中國(guó)歷史和當(dāng)下、未來的時(shí)間、空間的關(guān)系。儒釋道融合了不同民族的文化。礦物顏料的融合性,流淌的方式,不用線去勾畫、塑造,流淌的方式也是一種融合。融合是作品語言的關(guān)鍵詞,“致敬先賢”系列,談一談創(chuàng)作感受和思想觀念的線索。 袁小樓:所有的繪畫創(chuàng)作不是單一存在的,包括內(nèi)容、方法都有脈絡(luò)可循,融合創(chuàng)新的脈絡(luò)很清晰。從明代末期就開始靠向西方的文化、科技,特別是五四之后,中國(guó)的文化、美學(xué)都全面的開始西化。東方美學(xué)斷代了,各個(gè)美院最基礎(chǔ)的教育都是以臨摹古希臘雕塑的石膏像。東方美學(xué)斷裂的一百年。但林風(fēng)眠、徐悲鴻、董希文先生等等藝術(shù)家也在從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中轉(zhuǎn)化融合西方的美學(xué),包括敦煌壁畫,各個(gè)石窟,歷代傳世繪畫......尋求中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)、材料之間的可能性,來表現(xiàn)東方美學(xué)。 儒釋道是中國(guó)文化的根,文化的魂,我是立于儒,修于道,成于佛。成于佛在哪兒呢?就是說我所表現(xiàn)的先從敦煌壁畫或者我做的佛像開始的,我摒棄了佛像以前的開臉。在《金剛經(jīng)》里面講到“無我相、無人相、無眾生相、無壽者相”。“”無相整個(gè)做過來以后,就是都有相,不著相,每一個(gè)觀眾看到它的時(shí)候他自己心目中的一個(gè)相,那是相由心生,你自己解讀,我只是點(diǎn)到為止。這是成于佛。 立于儒呢?于我是儒家的血脈傳承。儒家的思想源于道家的哲學(xué),道家的思想中有“上善若水”,水的文化思想;釋家是佛學(xué),北宋時(shí)期的東坡先生是儒釋道集大成者,隨物賦形,也是秉承了老子講的水利萬物而不爭(zhēng),上善若水。所以儒釋道都有水的哲學(xué)思想。我的作品中水與礦物顏料相融合形成繪畫,表現(xiàn)我的情感和思想。
周游列國(guó)200×1200cm 2023 Q:以《無相》揭示表象,看到本質(zhì),世界的本體。語言方式上有象征性的敘事。這些作品中的人物沒有面孔,整件作品在傳達(dá)“無相”的觀念。沒有面孔或者叫被遮蔽的面孔。 袁小樓:“無相”源于《金剛經(jīng)》,但是我的作品《無相》不是真的沒有相,它有相,只是給觀者留出想象的空間,讓觀者自己去體悟、感悟,什么是“有相”和“無相”。我在做《無相》系列之前,到現(xiàn)在為止,總結(jié)了是八個(gè)字:皮相之見,無相性空。從皮相之見到無相性空,不僅僅是佛學(xué)用語,而是我繪畫的過程,“皮相之見”是具象,無相接近于抽象,再到性空完全抽象,是借佛家的語言,做繪畫理論的高度。從表面的技法層面達(dá)到哲學(xué)層面的創(chuàng)作過程。 “東坡系列”“致青春”等對(duì)人性的表達(dá),我有意識(shí)的點(diǎn)到為止,留下一個(gè)空間讓觀眾與我互動(dòng),與畫面互動(dòng),與內(nèi)容互動(dòng)。我不希望全部由藝術(shù)家主導(dǎo)畫的全部,不給觀眾留下任何思考的余地,我是要給觀眾留下思考的余地。
割肉喂鷹圖 200×270cm 2022
鹿王本紀(jì) 73×450cm 2022 Q:從《致敬先賢》、《無相》系列,《敦煌》系列等等幾個(gè)系列,都是立足于當(dāng)下時(shí)代的背景去看歷史的處境、趨勢(shì)。產(chǎn)生個(gè)人創(chuàng)作與歷史處境之間的關(guān)系。 袁小樓:我的繪畫分兩大部分: 第一部分就是架構(gòu)東方美學(xué),以中國(guó)傳統(tǒng)文化入手,以中國(guó)傳統(tǒng)先賢入手,以儒釋道來闡述人性。 以“七情六欲”“七宗罪”“致少年”“致青春”來講人性的,人類是共通是的,無論國(guó)家民族,都會(huì)面對(duì)七情六欲。在修行過程中,在七情六欲,貪嗔癡之中的,如何擺脫? 其次,以儒釋道的文化,來化解七情六欲產(chǎn)生的煩惱,喚醒善的智慧,推崇覺我、覺他、自覺圓滿的過程。以繪畫的方式來喚起真善美。我想表達(dá)、傳遞的是真善美,喚起人們的對(duì)善的認(rèn)知。
孔子 200×100 2023
老子 200×100 2023
佛陀 200×100 2023 Q:在變化的時(shí)代背景中,AI的新技術(shù)也在快速的迭代。這幾個(gè)系列的作品都有對(duì)歷史和當(dāng)下的感受、表達(dá)。 袁小樓:當(dāng)下是覺醒的時(shí)代。因?yàn)橐咔槿,后疫情時(shí)代每時(shí)每刻都在變化,每個(gè)人都在變化中尋求自己的不變,來應(yīng)對(duì)變化,就是要覺醒。覺醒時(shí)代是不可測(cè)的、不可控的。但通過我的繪畫形式,引導(dǎo)以不變應(yīng)萬變。不能改變世界,那么我們向內(nèi)關(guān)照,讓自己靜下來繼續(xù)前進(jìn),不能停留在現(xiàn)狀躺平。我所有作品是指向善和智慧。對(duì)生活和未來追求美好的愿望。 Q:上善若水的精神,是流動(dòng)的,生生不息的東方美學(xué)。創(chuàng)作的語言方法也具有潑灑的流淌性。這樣的語言方法也是生長(zhǎng)、變化的狀態(tài)。 袁小樓:從皮相之見到無相性空,回歸自然。我的很多畫面里,是回歸自然的,是大地的顏色。人們喜歡土地的厚重,中華五千年文明,有歷史的厚重感,大地可以包容所有,回歸自然是回歸本心。 Q:所用的礦物顏料,呈現(xiàn)的色彩來自于自然。包括青金石,綠松石等等,有非常漂亮的藍(lán)色、綠色等等。礦物色和作品的語言、思考以及自然關(guān)系。不同于西方繪畫系統(tǒng)的冷暖關(guān)系。 袁小樓:我的繪畫色彩不同于油畫用油產(chǎn)生的反光,而是純亞光的。色彩整體是不同的灰色調(diào),非常豐富的N種色,比如《念奴嬌東坡赤壁》《江山》,這兩張畫的灰色調(diào)包含了超過53種以上的礦物顏料調(diào)合出來的。自然流淌的過程顯現(xiàn)大地雄渾的底色。 有兩個(gè)最基本的色“紅與黑”,底色基本都是黑色,用黑曜石、墨,做底色的肌理。紅色用的朱砂、桃花石。紅色和黑色,有強(qiáng)烈的對(duì)比,但又是和諧統(tǒng)一的,產(chǎn)生一種力量,承載所有的內(nèi)容。這兩種色既神秘又有力量。這是我繪畫的底色。我在這兩個(gè)底色上面又進(jìn)行了其他色彩的輔助鋪設(shè)。根據(jù)紅色和黑色之間的質(zhì)變達(dá)到我所需要想要的表現(xiàn)力。
此心安處是吾鄉(xiāng)200×200cm 2023 Q:秦人尚玄色,就是黑色。馬瑟韋爾的抽象作品也是象征性的黑色。紅與黑這兩種色彩都很有力量,同樣黑與金色的對(duì)比,既璀璨又沉穩(wěn)的關(guān)系,包括“敦煌系列”質(zhì)感和色彩有強(qiáng)烈的對(duì)比,也有多種灰色微妙的變化。莫蘭迪作品中對(duì)精神深層的表達(dá),細(xì)膩典雅的灰色關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)。這樣的色彩和空間關(guān)系是向內(nèi)關(guān)照的。 袁小樓:色彩與我小時(shí)候的生活環(huán)境有關(guān)。我所選用的材料、材質(zhì)是北方粗獷的質(zhì)感,又要尋求一種南方的溫柔。兩種關(guān)系的對(duì)比,放在同一畫面上,及矛盾又相互滲透融合。用不同的灰色去中和、平衡。韓國(guó)卜善宇先生稱我的畫為“自然流”。“自己流”是現(xiàn)象也是個(gè)流派,是內(nèi)心流動(dòng)的河,跟蘇東坡隨物賦形是相輔相成的。東坡先生既有粗獷大氣的一面,也有柔和的一面,就是隨物賦形。我把兩種對(duì)立的矛盾的放在同一個(gè)畫面,它既沖突矛盾,又和諧平衡處于同一畫面。產(chǎn)生畫面上的張力和溫度,也是生活的體驗(yàn),和早年的經(jīng)歷有關(guān)。 Q:無論是作品中的形象和色彩,都對(duì)歷史人物,對(duì)文化遺存有個(gè)開放性的呈現(xiàn)。留給觀眾意無盡的狀態(tài),面對(duì)作品展開和各自的知識(shí)結(jié)構(gòu)、情感、經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。也在建構(gòu)現(xiàn)代性和當(dāng)代作品的語言。 袁小樓:日本京都藝術(shù)交流協(xié)會(huì)總裁石田凈先生對(duì)亞洲藝術(shù)、文化、美學(xué)研究很深的學(xué)者、批評(píng)家、美術(shù)教育家。包括和韓國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)樸善宇都探討過,東方美學(xué)的根和魂都源自中國(guó)。石田凈認(rèn)為我的作品從思想、理論、技法都是東方美學(xué)架構(gòu),是接續(xù)中華文化、東方美學(xué)的大敘事。日韓和東南亞國(guó)家也屬于亞洲美學(xué)理論體系,但東方美學(xué)的哲學(xué)思想都根源于中國(guó)。
金山自題200×500cm 2023 Q:“文脈共生——袁小樓繪畫展”的作品也是基于東方文化的根脈。 袁小樓:在國(guó)家博物館舉辦的“文脈共生”展,把三位一體的儒釋道文化以繪畫的方式整體呈現(xiàn)。從“追憶賢哲”中孔子一路向東,東方五行屬木,木生長(zhǎng);佛陀來自西方,西方屬金;老子出函關(guān),沒于若水,一路向北,上善若水,屬水;這是兩千五百年前中華文脈的源頭。自一千多年前北宋東坡先生是集儒釋道大成者,但一生坎坷,蘇軾《自題金山畫像》"問汝平生功業(yè),黃州惠州儋州。"黃州、惠州、儋州都是向南,一路向南屬火;到了二十一世紀(jì),今年2024年是覺醒時(shí)代,回歸中華本土,中原屬土。 “文脈共生”國(guó)博展從兩千五百年前至二十一世紀(jì)的當(dāng)下,把中華文明的文化脈絡(luò)以繪畫的形式完全梳理,構(gòu)成了61件“東方美學(xué)”的繪畫。之外,還寫了《老子賦》《孔子賦》《佛陀賦》《東坡賦》和《西山題記》的文章以書法的形式呈現(xiàn)。希望包含東方美學(xué)的思想性、文學(xué)性以及繪畫性多角度形式呈現(xiàn)出來。觀眾更直觀的了解東方美學(xué)博大精深和根脈魂魄的所在。從東方美學(xué)的具象形式展看儒釋道的無形思想,最終回歸自然,是“文脈共生”國(guó)博展最主要的基點(diǎn)。
勝利女神與維納斯 200×200cm 2023 結(jié)語 無論是"東方美學(xué)"的思想根脈或“自然流”的藝術(shù)語言方法對(duì)于藝術(shù)家袁小樓而言是作為尋求“道”路上的風(fēng)景,“無相還沒有達(dá)到性空,下一步會(huì)向性空的觀念發(fā)展,有色化氣,最終回歸自然,才是我對(duì)東方美學(xué)精神的完整體現(xiàn)。”是他再出發(fā)的方向。 作者:裴剛 |