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（文/陳強(qiáng)，廈門大學(xué)哲學(xué)系副教授） 內(nèi)藤湖南曾依西史分期定位中國(guó)歷史之演進(jìn)，而有發(fā)人深省的“宋代近世說(shuō)”。就美術(shù)發(fā)展而言，中土也每較歐洲早熟至少三五百年。兩地因北方蠻族之侵?jǐn)_先后墜入“黑暗時(shí)代”，又都隨文明的理性成長(zhǎng)姍姍蘇醒。不論東方佛教還是西方耶教皆假描形摹狀之經(jīng)變弘法布道，遂令蕓蕓眾庶由觀圖會(huì)意入其彀中。人類的形象思維頗與概念思維相犯沖——正由此故，藝術(shù)直覺(jué)總是隨著知識(shí)的增長(zhǎng)每況愈下。在大英博物館唐刻《金剛經(jīng)》的不遠(yuǎn)處陳列著古登堡《圣經(jīng)》，刊印年份分別標(biāo)識(shí)兩教信眾從“看圖”到“識(shí)字”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。此土宗教人物畫在吳生馳譽(yù)的盛唐之世臻于鼎盛，而西方之造極則晚到文藝復(fù)興盛期。經(jīng)變題材恒需“沐手恭繪”——作為創(chuàng)作之底稿，中土白描和歐洲素描同根于法相莊嚴(yán)的宗教畫傳統(tǒng)。迨至虔敬之心態(tài)隨著見(jiàn)聞增廣蕩然無(wú)存，玩世不恭的變形人物開(kāi)始流行畫壇，漸取寫實(shí)形象而代之。陳洪綬和畢加索都以此道揚(yáng)名畫史。而其變形世俗人物又分別脫胎于貫休和格列柯的變形宗教人物。在陳氏之前立著吳道子，而在畢氏之前則立著拉斐爾——后者代表窮形盡相的寫實(shí)主義巔峰，有如引力超強(qiáng)之黑洞。二氏之變形實(shí)出于不得已。他們雖具深厚的寫實(shí)功力，但都選擇遠(yuǎn)離“黑洞”以發(fā)出自己的光芒。凌夷至于近世，文藝復(fù)興的藝術(shù)精神仍由美院之講習(xí)傳承不輟。而佛家經(jīng)變?nèi)鐓羌覙诱邊s嗣音寥寥、后繼乏人——非無(wú)善法，久故也。當(dāng)徐悲鴻引入西方寫實(shí)主義改良國(guó)畫，其意常在起明清之衰而復(fù)唐宋之盛。所倡素描折射嚴(yán)謹(jǐn)不茍的人生態(tài)度，與其珍愛(ài)的《八十七神仙卷》白描在旨趣追求上毫無(wú)二致。反之，徐氏深惡痛絕的西方現(xiàn)代美術(shù)則和逸筆草草的明清文人畫氣味相投，同樣源出信仰失落后的頹廢風(fēng)習(xí)。 徐悲鴻在留法學(xué)習(xí)西方美術(shù)之前，就因家學(xué)淵源形成自己意到筆隨的落墨習(xí)慣。他用西法繪素描而以中法畫水墨，如同周伯通雙手互搏。即使是《泰戈?duì)栂瘛愤@樣風(fēng)格西化的寫實(shí)國(guó)畫也淵源于曾波臣開(kāi)創(chuàng)的本土傳統(tǒng)。晚清民國(guó)的民間畫師常仰寫真繪像之能事養(yǎng)家糊口，任伯年、齊白石以及徐悲鴻皆為個(gè)中之能手。悲鴻正因練就這方面的童子功，才在后來(lái)的素描學(xué)習(xí)上出類拔萃。造像反映作者的寫實(shí)功力，卻不代表人物畫的個(gè)人風(fēng)格。比方說(shuō)任伯年畫作以夸張變形為特色，然其所繪肖像從來(lái)都是一板一眼。齊白石人物畫諧趣盎然，就更與造像風(fēng)格迥不相侔。悲鴻作品也是如此，必于描容寫真以外的畫作窺其藝術(shù)本色。而此類人物畫相比徐蔣系統(tǒng)的后輩之作每顯卡通，《世界和平大會(huì)》即其例也。民國(guó)畫壇未經(jīng)唯物主義之洗禮。無(wú)論老派的齊白石、呂鳳子還是新派的龐薰琹、林風(fēng)眠，描畫人物皆得意忘形而予觀者卡通之感——區(qū)別在于人物卡通化的程度與形式。林風(fēng)眠正是將前朝遺風(fēng)帶入唯物主義當(dāng)令的新時(shí)代，才形成落落寡合的個(gè)人風(fēng)格——嶺南派的方人定也與之差相仿佛。若以近代西洋文化為參照，則明清以降的文藝形態(tài)幾乎在方方面面都更為卡通。“西皮二黃”相較“文明新戲”明顯夸張，而章回小說(shuō)比諸歐西儕類亦偏寫意。畫風(fēng)只是從一個(gè)側(cè)面反映整體文化之特性。而蔣兆和殆為民國(guó)畫壇罕見(jiàn)之異數(shù)。蔣氏將攝影術(shù)普及前的人像寫真發(fā)展到前無(wú)古人的高度。齊白石偶然給人“拍照”，徐悲鴻經(jīng)常給人“拍照”，而蔣兆和就像開(kāi)了照相館，只要提筆作畫即在給人“拍照”�！抖鸥ο瘛纺似涔叛b自拍照，而《流民圖》則為群眾演員的多人擺拍照。徐悲鴻以寫實(shí)主義改良中國(guó)畫的藝術(shù)主張未必與本人的繪畫實(shí)踐斗榫合縫——正是蔣兆和將其思想路線淋漓盡致地貫徹于楮墨之上。蔣之于徐，猶如韓非之于荀子。追隨者往往會(huì)將先驅(qū)的某種傾向發(fā)揮到了極致。徐蔣常被相提并論，卻不能劃等號(hào)，就像荀子不能跟韓非劃等號(hào)。當(dāng)唯物主義反映論蔚為時(shí)代之新尚，蔣氏人像寫真術(shù)漸和素描合流，由美院教育之推廣躋于水墨人物畫的不二法門。此亦一述朱，彼亦一述朱，帶來(lái)的進(jìn)步與造成的流弊同樣昭昭在目。徐蔣系統(tǒng)之畫作生動(dòng)形象，富于濃郁的現(xiàn)實(shí)生活之氣息——其所長(zhǎng)在是，其所短亦在于是。追求現(xiàn)實(shí)感到了極致便難免意趣缺缺。今人作畫少有昔賢古拙之韻，筆下仙釋歷史人物如同穿上古裝的現(xiàn)代人——雖故作高雅亦難掩其阿世趨俗之品格。徐蔣體系誕自革故鼎新之美術(shù)革命，當(dāng)其矯枉過(guò)正勢(shì)必滋生癥狀相反之弊病。如同鐘擺運(yùn)動(dòng)，一旦越過(guò)中線就會(huì)自動(dòng)回?cái)[。若能由蔣兆和回歸徐悲鴻，或能去偏頗而就中正。徐氏詩(shī)書畫俱佳，對(duì)印篆也頗為講究，可謂深得傳統(tǒng)文化之三昧——即便批判文人畫也是入室操戈以攻之。而后學(xué)大多止步門墻之外，遑論登堂入室。就人物畫的中西融合而言，徐蔣體系的畫家每以國(guó)畫筆墨復(fù)刻西畫光影婆娑的藝術(shù)效果——楊之光即為佼佼者。從技法的角度看端的了得，讓人嘖嘖稱奇，但還未臻技進(jìn)乎道的境界。而徐悲鴻本人似更在乎文化精神層面的會(huì)通。在《船夫》童話般靜謐的氛圍中，觀者依稀可睹溫克爾曼所謂“高貴的單純與靜穆的偉大”——此蓋古典主義精髓之所在。希臘先哲以為現(xiàn)象流變而本體恒定。體悟動(dòng)中之靜，方見(jiàn)宇宙人生之本相。徐氏對(duì)中西傳統(tǒng)皆研精覃思、深造自得，所嘗試的會(huì)通自不止于技法層面淺表之融合。 藝術(shù)的生命就在自拔于流俗。當(dāng)融會(huì)中西的徐蔣體系風(fēng)行草偃之際，頂風(fēng)作業(yè)者必具特立獨(dú)行之志節(jié)。執(zhí)掌浙美的潘天壽在時(shí)不利兮的情況下仍力主拉開(kāi)中西距離，真有雖千萬(wàn)人吾往矣的豪杰氣概。其任道之勇不僅根于“一味霸悍”的個(gè)人秉性，還源自筆下?tīng)未_山石所蘊(yùn)文化品格。如果說(shuō)徐蔣繼承前清院體的郎世寧路線，那么潘氏則賡續(xù)南宋院體的李晞古風(fēng)范。“歲寒，然后知松柏之后凋”[1]——李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》即以盤根錯(cuò)節(jié)之勁松表彰砥節(jié)勵(lì)行的仁人志士。其下山巖如刀劈斧鑿，隨處流露寧折不撓的北方之強(qiáng)。正是這樣的精神在靖康亂后挽狂瀾于既倒，扶大廈于將傾。忠臣義士“追隨寒日到虞淵”[2]，而亡國(guó)順民則與世偃仰、隨遇而安。在后者畫中唯有起伏柔緩之山巒，而無(wú)嶙峋犖確之岡巖——趙孟頫《鵲華秋色圖》如此，黃公望《富春山居圖》亦然。直到元明易代，維石巖巖的院體山水才因明太祖恢復(fù)中華之血性重返廟堂之高。當(dāng)潘天壽以“馬一角夏半邊”的截景布局勾勒巉巖兀立的雁蕩之景，崚嶒巨石含藏的權(quán)力訴求便在南宋行在之故地恢復(fù)了記憶。設(shè)使潘氏如其師缶翁僅為依止市場(chǎng)之海派畫家，又哪里會(huì)有抗衡徐蔣體系的英風(fēng)豪氣？他的截景構(gòu)圖源于寫生而非臨摹，倒和西方風(fēng)景畫不無(wú)相似。在文人畫中人物明顯弱于山水、花鳥(niǎo)，而拉開(kāi)中西距離也尤為困難。潘天壽本人就不擅人物，傳統(tǒng)文人畫家大抵皆然。倪瓚嘗言今世那復(fù)有人，頗以俗物不堪入畫。文人士夫自有風(fēng)雅之標(biāo)尺——在其眼里，人必古貌奇姿方為不俗。龔自珍《病梅館記》提到“梅以曲為美，直則無(wú)姿；以欹為美，正則無(wú)景；以疏為美，密則無(wú)態(tài)。”由此可見(jiàn)文人群體的審美取向�？ㄍㄗ冃沃宋锿镀渌茫c文中“病梅”相差無(wú)幾。寫實(shí)主義畫風(fēng)在方興之際不無(wú)矯枉之效，就像定庵所言“縱之順之，毀其盆，悉埋于地，解其棕縛；以五年為期，必復(fù)之全之。”徐悲鴻真拿起畫筆時(shí)，意匠經(jīng)營(yíng)遠(yuǎn)不及其藝術(shù)主張激進(jìn)。繪“九方皋相馬”還不忘在主人公身后安插一位有眼無(wú)珠的變形俗人，作用宛如插科打諢之京丑。而《愚公移山》特以印度人為模特，也是寓變形于寫實(shí)以渲染高古脫俗之氣氛——老外相比華人何嘗不是真人版的“變形人物”？當(dāng)徐蔣追隨者專事刻畫氣宇軒昂且喜形于色的“人民群眾”，就不僅未得徐悲鴻的古典主義韻致，還閹割了蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義精神�！都t樓夢(mèng)》中的賈寶玉“空對(duì)著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林。”[3]深刻的人錦衣玉食還精神抑郁，膚淺的人吃飽穿暖便笑逐顏開(kāi)。如畫作盡在表現(xiàn)樂(lè)以忘憂之淺人，則思想深度可想而知。消化一位人物畫大家極其困難。周思聰跟蔣兆和學(xué)畫多年，直至繪出面無(wú)笑容的礦工子弟，才得到老師的精髓——那是對(duì)弱勢(shì)群體博大而溫潤(rùn)的同情。浙美方增先、周昌谷輩和徐蔣系統(tǒng)之人大同小異，后者的毛病一應(yīng)俱有、概莫能免。在人物畫領(lǐng)域，也許只有閩人黃羲才能貫徹潘天壽的思想路線。福建自古交通不便，畫人亦寡見(jiàn)少聞。出于地域情結(jié)對(duì)鄉(xiāng)賢黃癭瓢尤為欽重——專志以學(xué)之，則庶幾得其筆墨精神。黃羲即為出類拔萃者。不像聞見(jiàn)雜博之人今日得李伯時(shí)遺法，明天仿趙子昂筆意——似乎盡得其妙，實(shí)則僅獲皮毛而已。元明以來(lái)的人物大家如顏輝、張路、二丁、閔貞、李耕、鄧芬、呂鳳子等皆筆精墨妙而未受應(yīng)有之重視。學(xué)畫者倘能歩其履跡，如黃羲之于癭瓢，便不難在熟悉的寫實(shí)套路之外別開(kāi)生面。和西方拉開(kāi)距離也就是與流俗拉開(kāi)距離。 潘天壽以浙美為其藝術(shù)理念的試驗(yàn)田，自有舍我復(fù)誰(shuí)之擔(dān)當(dāng)。如果說(shuō)齊白石畫鷹是在致敬所贈(zèng)之人的英雄氣概，那么潘天壽描繪猛禽則在勾勒自家雄視天下的精神畫像。在美術(shù)界“開(kāi)山之祖”中，徐悲鴻和劉海粟都有類似的虎視鷹揚(yáng)之霸氣——唯獨(dú)林風(fēng)眠勁氣內(nèi)斂，恂恂似不能言。筆下與世無(wú)爭(zhēng)之棲鳥(niǎo)殆其精神自畫像。林氏長(zhǎng)杭州藝專時(shí)，嘗合并中西畫教學(xué)于一系。在其眼里只有人類共通的美術(shù)意象，而中西之別無(wú)非畫具與載體的差異——當(dāng)他畫不起油畫就會(huì)改繪差相仿佛之國(guó)畫。作為民國(guó)美術(shù)界的領(lǐng)航人，徐悲鴻和林風(fēng)眠一個(gè)多血質(zhì)一個(gè)憂郁質(zhì)。前者以西法改良國(guó)畫，而后者則漠視中西之界線。就像佛經(jīng)所謂“凡所有相，皆是虛妄。若見(jiàn)諸相非相，則見(jiàn)如來(lái)。”[4]趙無(wú)極無(wú)此道行，上潘天壽國(guó)畫課還蓄意搗亂，肯定見(jiàn)不到如來(lái)真面。林風(fēng)眠學(xué)生中唯有吳冠中可傳衣法。吳不像趙目中無(wú)人，作畫時(shí)非常在意受眾觀感與接受程度。林吳之作皆以詩(shī)意雋永見(jiàn)長(zhǎng)，這也正是寫實(shí)主義繪畫短板之所在。造型能力可以通過(guò)學(xué)習(xí)由外鑠我，而詩(shī)意之想象則仰賴與生俱來(lái)的天賦。心中涌現(xiàn)的意象融合本我內(nèi)蘊(yùn)之意與經(jīng)驗(yàn)外印之象，一旦形諸筆端便從自家知曉的主觀意念轉(zhuǎn)變而為有目共睹的客觀存在。如意象逼真則象外之意必定稀薄，而若意象迷離則象外之意自然渾厚——詩(shī)情畫意所依止的正是具象背后磅礴之意蘊(yùn)。傳統(tǒng)文人畫不重寫實(shí)，卻孜孜追求畫中有詩(shī)的境界。而這方面的造詣端賴天生我才。先天不足的話，雖飽讀詩(shī)書、遍臨古畫也無(wú)濟(jì)于事。真正塵外孤標(biāo)之杰作不單美輪美奐，而且予人前所未睹的陌生之感——林風(fēng)眠仕女圖即此之謂。其畫雖無(wú)題詩(shī)在上，卻遠(yuǎn)比附庸風(fēng)雅的一般文人畫更富詩(shī)意。作為梅州客家人，林氏自幼深受儒家傳統(tǒng)之熏陶。所繪佳麗多是知書達(dá)禮的窈窕淑女，其內(nèi)在的文化修養(yǎng)成就楚楚動(dòng)人的溫婉之美。“人咸知修其容，莫知飾其性”[5]，從美人嫻靜優(yōu)雅的儀態(tài)依稀可見(jiàn)禮教崇尚之女德。女性之美在大千畫中源自天生麗質(zhì)，而在常玉筆下則系乎橫陳玉體——由此可見(jiàn)格調(diào)之高下。裸女之于西畫，猶如仕女之于國(guó)畫。安格爾和布格羅的古典主義裸女在技法層面登峰造極，無(wú)論正反站臥皆能曲盡其妙。珠玉在前，令后來(lái)者陷于眼前有景道不得之境地。從畢加索《亞威農(nóng)少女》舍美彰丑可見(jiàn)其窘?jīng)r。常玉是在傳統(tǒng)表現(xiàn)山窮水盡之際，以天馬行空的構(gòu)圖另辟蹊徑，給美術(shù)史帶來(lái)柳暗花明的驚艷之感。他刻意忽略傳統(tǒng)所重顏值與肉感，而將美的表現(xiàn)凝聚于婉轉(zhuǎn)有致的輪廓曲線——由其視角的刁鉆可見(jiàn)逃避前賢典型之難。和常玉一樣，林風(fēng)眠亦欲避開(kāi)明清以來(lái)國(guó)畫窠臼。他在人物畫鼻祖顧愷之那里尋找靈感，從而返本開(kāi)新以度越陳陳相因的文人仕女。文人油膩且輕薄，每以玩賞的眼光描繪秀色可餐之佳麗。與之不同，顧愷之是懷著仰慕之忱刻畫作為人格典范之女性�；㈩^善能點(diǎn)睛，畫的也多是有名有姓的具體之人。而林風(fēng)眠則從不點(diǎn)睛，因其所繪皆無(wú)名無(wú)姓的類型化仕女。他在內(nèi)心深處對(duì)自己創(chuàng)作的理想佳人不無(wú)膜拜之情結(jié)。正因常懷赤子之心，筆下風(fēng)景才會(huì)在在洋溢童話般天真爛漫之情調(diào)。林風(fēng)眠和徐悲鴻道不同不相為謀，但都慧眼識(shí)拔落魄京華的齊白石。齊的畫風(fēng)是天真中透著老練�；蛟S林風(fēng)眠欣賞技法外的天真，而徐悲鴻則看重技法上的老練。悲鴻欽佩任伯年、張大千和齊白石這樣工筆扎實(shí)的寫意大家，而對(duì)畫風(fēng)與齊相似的吳昌碩甚是不屑。蓋因后者在寫實(shí)功力上不無(wú)欠缺。 齊白石說(shuō)過(guò)自己的詩(shī)第一，印第二，書第三，畫第四——頗以文人畫家自矜。就綜合素養(yǎng)而論，僅落窮款的仇十洲方之蔑矣。但齊畫終究只是披著文人畫外衣之“匠作”——類似的樸拙真率之大寫意畫風(fēng)在民窯瓷繪上比比可見(jiàn)。不同在于瓷畫工手繪于釉下，而白石山翁圖于紙上。薛寶釵詩(shī)云：“好風(fēng)憑借力，送我上青云。”[6]正是憑借新文化運(yùn)動(dòng)的“好風(fēng)”，齊氏如椽之筆才將普羅大眾的精神趣味帶入文人士夫壟斷之畫壇。其人所繪通民情而接地氣：多見(jiàn)凡常的雞蟲(chóng)蝦蟹，少有高雅的松竹梅蘭。加之用色濃艷，每為正統(tǒng)派擬于野狐禪。白石喜聽(tīng)夸贊之語(yǔ)，卻常遭世俗白眼。若知今人將其大作奉為文人畫最高典范，會(huì)在九泉之下樂(lè)不可支。平心而論，還是“人民藝術(shù)家”之評(píng)價(jià)實(shí)事求是。近代花鳥(niǎo)畫界的藝術(shù)追求普遍偏于生動(dòng)活潑。而宋元以上則不然，彼時(shí)社會(huì)上流崇尚澹泊寧?kù)o之韻致。像徐熙《雪竹圖》就和齊畫大相徑庭——前者流露荒寒靜謐之禪意，后者洋溢蓬勃喧鬧之生氣。在傳統(tǒng)繪畫中，秋冬肅殺之景每和禪宗寂境相關(guān)聯(lián)。宋人《讀碑窠石圖》托物抒懷，以生意盡矣的枯木映襯讀碑之所感——碑文褒揚(yáng)的名公鉅卿早成冢中枯骨，而其絢爛人生亦如蟹爪樹(shù)上曾經(jīng)發(fā)榮之枝葉。人執(zhí)迷而不悟，皆因與生俱來(lái)的種種貪戀。賈寶玉春心蕩漾時(shí)豈能開(kāi)竅？必至萬(wàn)念俱灰，方從人生之大夢(mèng)醒覺(jué)。不只佛門追求了脫生死的寂靜涅槃，就連儒家也講“知止而后有定，定而后能靜”[7]。朱子嘗以“人跨馬”之喻比方靜態(tài)本體掛搭流變之現(xiàn)象。當(dāng)宋元之世，上下流文化間涇渭分明、截然兩分——前者主靜而后者尚動(dòng)。磁州窯裝飾之類的民間藝術(shù)反映俗眾趣味，才以生動(dòng)活潑見(jiàn)長(zhǎng)。高端文化則在意馬上之人而非所乘之馬。像張擇端這樣的大國(guó)手即便描繪喧鬧的都市，也能畫出萬(wàn)籟俱寂之感覺(jué)。宋畫崇尚超塵脫俗之靜氣，頗與西方古典主義心同理同。凌夷至于近世，古風(fēng)泯而新潮起。趙之謙或受粉彩瓷繪的啟發(fā)，始以姹綠嫣紅之重彩描繪寫意花鳥(niǎo)。其畫雖無(wú)淡泊蕭疏之理趣，卻有清新活潑之生意——予人前所未有的視覺(jué)沖擊。嗣后又有吳昌碩與齊白石逐其流而揚(yáng)其波。三人皆素養(yǎng)全面，詩(shī)書畫印樣樣當(dāng)行出色。缶翁之作十倍于悲翁，而萍翁之作又十倍于缶翁。于是乎花鳥(niǎo)畫界隨處可見(jiàn)齊氏大寫意之影響。單就精品力作而論，萍翁造詣或在缶翁之上，而相比悲翁尚有未及。趙之謙才是這一風(fēng)格的專利擁有者。因作品較少，影響遂為齊吳所掩。齊白石原本師法八大山人冷逸一路。直到年已垂暮，才在海派重彩花鳥(niǎo)的風(fēng)格上找到最適己性的藝術(shù)表達(dá)。其為人也合群且趨俗——刻意模仿山人筆下落寞小鳥(niǎo)，恰似“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”[8]。八大可謂畫家中的思想家。代表作《河上花圖》造境幽邃，觀之如讀辭約義豐的《道德經(jīng)》——在畫乃為象不盡意，于文則是言不盡意。近人繪花鳥(niǎo)而得山人神韻者當(dāng)數(shù)林風(fēng)眠，畫山水而有山人深致者則推黃賓虹——必具深沉孤寂之個(gè)性方可在精神上遙接八大。賓翁和萍翁都曾用心臨仿昔賢，及至衰年變法才從他人筆墨回歸自性：前者由淺入深，后者由深入淺。“黑賓虹”之內(nèi)涵就遠(yuǎn)比“白賓虹”厚重。白者無(wú)非臨摹所得構(gòu)圖熟套，黑者方為返觀所證心源意蘊(yùn)——墨色愈黑則象外之意愈是充沛。靳尚誼畫過(guò)賓翁晚年若有所思之坐像，背景則為代表個(gè)人風(fēng)格的積墨山水。觀其形貌特征，得見(jiàn)教美術(shù)史的黃賓虹——而睹其藝術(shù)語(yǔ)言，方識(shí)美術(shù)史上的黃賓虹。《金剛經(jīng)》云：“若以色見(jiàn)我，以音聲求我，是人行邪道，不能見(jiàn)如來(lái)”——蓋即此之謂也。 不同于“搜盡奇峰打草稿”[9]的石濤，晚年黃賓虹仰賴中得心源之慧悟有過(guò)外師造化之功夫。因此才將苦瓜和尚一畫論真正落于實(shí)地。而石濤本人之作則千姿百態(tài)，一如其所師法的自然。李可染之于黃賓虹，吳冠中之于林風(fēng)眠，其間差異同樣不無(wú)外師造化與中得心源之偏側(cè)。就藝術(shù)風(fēng)格而論，熱中寫生的弟子自較閉門造車的老師面目多樣。黃賓虹以為“全白之山，實(shí)為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履７�，不看真山，不研究真山之故�?rdquo;[10]強(qiáng)調(diào)自己畫風(fēng)之變是飽游沃看、勤于練習(xí)的結(jié)果。話雖如此，衰年變法的實(shí)質(zhì)還是將臨仿所得山水圖式從經(jīng)驗(yàn)記憶之表融于渾沌意蘊(yùn)之里。“黑賓虹”中包含先前的“白賓虹”，而寫生之效不過(guò)使固有的全白圖式由生硬變得自然。無(wú)怪乎吳冠中批評(píng)其畫千篇一律。對(duì)師從黃賓虹的李可染而言，山水之黑白僅為昭示光線產(chǎn)生的陰陽(yáng)向背。學(xué)過(guò)西畫又轉(zhuǎn)習(xí)國(guó)畫者往往以此炫技——陶冷月和宗其香皆與其差相仿佛。至如《長(zhǎng)征》[11]這樣弘闡意識(shí)形態(tài)之巨制，李可染筆下的陰陽(yáng)向背就有了光明對(duì)決黑暗的政治寓意。巍峨群山可方堅(jiān)定不移之信念——仁者樂(lè)山良有以也。當(dāng)斗志昂揚(yáng)的軍隊(duì)沿著崎嶇山路迤邐而行，所沐之光似在預(yù)示光明之前途。畫中光感來(lái)自留白的視覺(jué)效果，和卡拉瓦喬《圣馬太蒙召》里的那束神秘光線異曲而同工。李家山水筆墨凝重，適于傳達(dá)信仰之莊嚴(yán)——繪以紅綠重彩就更是如此。宗教題材往往喜用重彩表現(xiàn)。同樣描繪三國(guó)事跡，明宣宗《武侯高臥圖》刻畫文化歷史之偉人，而商惟吉《關(guān)羽擒將圖》則摹寫民間信仰之神祇。前者是歷史畫，后者為水陸畫——僅從用色之別就不難判分其類屬。可想而知，當(dāng)李可染以珍貴的乾隆朱砂繪制《萬(wàn)山紅遍》，內(nèi)心所感應(yīng)與雪域高原的唐卡畫師相差無(wú)幾。阿諾德在《多佛海灘》一詩(shī)中感慨信仰之海潮起潮落——昔曾勢(shì)漫環(huán)宇，今則水落石出。信仰高張之時(shí)，滂沱大雨不改風(fēng)發(fā)之意氣；及其衰頹之際，明媚陽(yáng)光難撫惆悵之心緒。對(duì)比潘嘉俊《我是海燕》與何多苓《青春》，明顯可見(jiàn)世態(tài)人心之轉(zhuǎn)移。作為意識(shí)形態(tài)的重要組成，新中國(guó)院體首當(dāng)其沖承受思潮起伏之沖擊。瀏覽尺幅巨闊的故宮貼落，便知院體異于文人畫的特質(zhì)所在。國(guó)初畫家大多經(jīng)歷從文人繪士到體制中人的角色變換，潘天壽是職銜愈多畫幅愈大。除了尺幅有別，院體在精神氣息上也與尋常之畫頗相徑庭。徐崇嗣就因北宋畫院的審美要求舍其野逸家風(fēng)，改而學(xué)習(xí)諸黃富貴之法。而傅抱石為人民大會(huì)堂繪制的《江山如此多嬌》，相比金剛坡時(shí)期亂頭粗服之作，同樣異以富麗堂皇之氣象。斯人不無(wú)上古靈覡的精神氣質(zhì)——惟其如此，方能酣暢演繹巫風(fēng)濃郁之《九歌》。當(dāng)他在酒精的作用下獨(dú)與天地精神往來(lái)，便可信筆喚出比馬王堆荒帷所繪更為古早的精靈。傅抱石有了官身就難以解衣盤礴，而通靈之法力也大不如前。他和徐悲鴻一樣入世甚深，終因心為物役不得其壽�！懂嫸U室隨筆》有謂：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十馀神明不衰，無(wú)疾而逝，蓋畫中煙云供養(yǎng)也。”近代大家以劉海粟最得煙云供養(yǎng)。海翁曾十上黃山，在云霞明滅的煙靄中悟道。當(dāng)其揮毫潑墨以抒胸臆，內(nèi)在靈性即由云氣之變幻溢于楮表。他愛(ài)黃山愛(ài)得專一——山岳有靈，則報(bào)以期頤之福。而對(duì)壯心不已的事業(yè)家來(lái)說(shuō)，寄樂(lè)山水豈其所愿？就像顧亭林《海上》所言：“水涌神山來(lái)白鳥(niǎo)，云浮仙闕見(jiàn)黃金。此中何處無(wú)人世，只恐難酬烈士心。” 山水乃文人畫之大宗，而在院體僅具藻飾太平之功用。唯有人物畫創(chuàng)作才能擔(dān)綱承梁以詮表意識(shí)形態(tài)之內(nèi)涵。早在近代國(guó)際關(guān)系體系形成之初，新興民族國(guó)家便巧借丹青之術(shù)增進(jìn)自身的軟實(shí)力建構(gòu)。法蘭西美術(shù)院即緣起于斯。普桑、大衛(wèi)輩在古典風(fēng)格的題材選擇上，會(huì)比意大利畫家更為青睞羅馬歷史之內(nèi)容。法國(guó)以赫赫羅馬之后身自居，遂和遠(yuǎn)古帝國(guó)的“光榮與夢(mèng)想”同頻共振——而城邦紛爭(zhēng)的意大利反倒對(duì)政治層面的祖上榮光興趣缺缺。大衛(wèi)體國(guó)經(jīng)世之偉作熔革命敘事與古史演繹于一爐，不啻政治正當(dāng)性之形象說(shuō)明。相比而言，新中國(guó)早期的意識(shí)形態(tài)突出前者，卻有意無(wú)意地忽略后者。似乎一個(gè)嶄新的社會(huì)能如孫猴般從仙石中迸裂而出，與其悠久而黑暗之過(guò)往一刀兩斷。人物畫中革命領(lǐng)袖之形象一如中古圣像不接地氣，直至社會(huì)世俗化才褪去超凡入圣之“頭光”。翻閱沈堯伊《地球的紅飄帶》，內(nèi)心所感如觀《圣母子與圣安娜》——曾幾何時(shí)，不食煙火的神圣人物也入世向俗，有若鄉(xiāng)人鄰里藹然可親。而其油畫《遵義會(huì)議》更是妙手偶得之神作。會(huì)議的歷史背景依稀有似《倚天屠龍記》之“決戰(zhàn)光明頂”：其時(shí)以滅絕師太為代表的名門正派窮追猛打，欲置明教于死地——而張無(wú)忌則在危急存亡之際力挽狂瀾，重振所宗之聲威。畫面氣氛凝重，與會(huì)之人皆陷入對(duì)前途和命運(yùn)的沉思之中。握有共產(chǎn)國(guó)際圣火令的李德靠邊而坐，已然是大權(quán)旁落——新的權(quán)力組合呼之欲出�；蛟S有人在畫面之外發(fā)出動(dòng)靜，立時(shí)吸引眾多參會(huì)者的注意力。而觀眾恰處此公之位置，遂與會(huì)場(chǎng)中人目光相接。仿佛在決定歷史走向的關(guān)鍵時(shí)刻，我們也身處現(xiàn)場(chǎng)，和叱咤風(fēng)云之群英同呼吸共命運(yùn)。院體向重大事因緣之表現(xiàn)。就效果而論，外來(lái)油畫固然出類拔萃，而傳統(tǒng)工筆重彩也不遑多讓。唐勇力《新中國(guó)誕生》即以重彩展現(xiàn)開(kāi)國(guó)大典的濟(jì)濟(jì)之盛。作者有過(guò)臨仿敦煌壁畫之歷練，所繪元?jiǎng)钻人抟蛑叻鹌兴_的“莊嚴(yán)法相”。印度文明和希臘文明同根共祖——正由此故，婆羅門教大梵宛似希臘哲學(xué)靜態(tài)之本體。遺傳母體特質(zhì)的佛家藝術(shù)也每帶玄妙莫測(cè)之靜氣�！段锊贿w論》有謂：“《放光》云：‘法無(wú)去來(lái)，無(wú)動(dòng)轉(zhuǎn)者。’尋夫不動(dòng)之作，豈釋動(dòng)以求靜，必求靜于諸動(dòng)。必求靜于諸動(dòng)，故雖動(dòng)而常靜。不釋動(dòng)以求靜，故雖靜而不離動(dòng)。”唐氏之作正是求靜于諸動(dòng)，使莊嚴(yán)神圣的瞬間定格于永恒。新中國(guó)肇興于近世，而精神根脈卻深深扎在五千年文化歷史的土壤之中——其“新”乃推陳出新之“新”，并非破舊之謂也。二零一六年“中華史詩(shī)美術(shù)大展”就頗具風(fēng)向標(biāo)意義，彰示主題創(chuàng)作從獨(dú)偏革命敘事轉(zhuǎn)向并重古史演繹。其中精品力作不一而足。王宏劍所繪《鴻門宴》尤其精彩，使人聯(lián)想《荷拉斯兄弟之誓》。在大衛(wèi)看來(lái)，法蘭西乃羅馬之重生——而新中國(guó)又何嘗非秦漢之再版？奠其文化根基的歷史傳統(tǒng)源遠(yuǎn)而流長(zhǎng)。不止見(jiàn)于孕育漢室之隆的刀光劍影，尚可溯及成就殷宗之盛的車轔馬蕭[12]。年代再往上推，甚而至于琮鉞并崇、王權(quán)肇始的良渚之世[13]。昔人頗以勞心傷神詬病院體山水，而比山水畫更加勞心傷神的便是人事可考的歷史畫。其所為作需在浪漫的藝術(shù)想象與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)考據(jù)間走鋼絲，尤其考驗(yàn)畫家的耐心以及綜合素養(yǎng)。精思傅會(huì)、多年乃成的院體巨制往往是代言時(shí)代精神的傳世之作。觀之如聆洪鐘大呂之音。沉浸在波瀾起伏的形象敘事之中，便能真切感受來(lái)自歷史深處的脈動(dòng)節(jié)奏——藝術(shù)史地位又豈是描花繪草的應(yīng)酬之畫所能比擬？ 一六年大展的另一扛鼎之作則為袁慶祿的套色木刻《史可法殉城》。新中國(guó)木刻版畫史差可擬于個(gè)人的精神成長(zhǎng)史：古元之作象征懵懂稚拙之童年，張禎麒之作代表純真浪漫之少年，而袁慶祿之作則見(jiàn)證端穩(wěn)持重之成年。藝術(shù)傳統(tǒng)的培育曠日持久，就像美酒之芬芳需要時(shí)間的沉淀。新木刻從魯迅播種至今，已歷將近百年之久——至袁氏而有大成之感。早在影視出現(xiàn)之前，木刻版畫就能以低廉之成本將視覺(jué)圖像迅速傳達(dá)普羅大眾�？梢哉f(shuō)廣而告之莫此為便。傳統(tǒng)年畫如楊柳青、桃花塢所出者皆造型卡通，延安時(shí)代的木刻也是如此。正因受眾寡聞少見(jiàn)，略似蒙昧無(wú)知之少兒——與之溝通的文宣自與啟蒙教育同出一轍。相比早期木刻，袁慶祿歷史題材之作異以如臨現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感。其間風(fēng)格之別同樣緣于世道人心之遷變——而今版畫恒需面對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代見(jiàn)多識(shí)廣的老成之人�！妒房煞ㄑ吵恰芬孕蜗笊鷦�(dòng)之造型謳歌人類捐軀赴難、視死如歸的血性之勇，正所謂“志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元”[14]。而作者的另一巨制《廣州起義》也差相仿佛，不同僅在人物著裝的今古之殊——偉大的中國(guó)革命正是汩沒(méi)于歷史深處的民族血性的回歸。相比童話般的漢畫場(chǎng)景，諸如此者方為歷史之寫真。觀之則深沉厚重之史感撲面而來(lái)，使人頓生慷慨激昂的敵愾之心。有道是凡有血?dú)饨杂袪?zhēng)心。梁任公詩(shī)云：“詩(shī)界千年靡靡風(fēng)，兵魂銷盡國(guó)魂空”[15]——畫壇又何嘗不然？如果一個(gè)文明的藝術(shù)表現(xiàn)盡是雍容閑雅之高人，而殊乏怒發(fā)沖冠之猛士，則此文明必有陰陽(yáng)失調(diào)的嚴(yán)重缺陷。徐悲鴻嘗刮骨療毒以施治，成效昭然可見(jiàn)——袁氏之作就不無(wú)《田橫五百士》的影子。其畫以場(chǎng)景再現(xiàn)之寫實(shí)主義為特色。而老輩或年齒稍長(zhǎng)的版畫家則與之風(fēng)格迥異。像古元、吳凡、莫測(cè)、陸放、晁楣、張禎麒、黃丕謨、朱宣咸、楊明義、官厚生等皆頗具騷人之才情，而以手中刻刀吟詠入木三分的雋永詩(shī)篇。當(dāng)新中國(guó)走過(guò)少年不知愁滋味的浪漫年華，終于詩(shī)興不再，他們畫中有詩(shī)之佳作也隨之躋于高蹤難繼之絕響�？痰吨畡偱c畫筆之柔形成涇渭分明的強(qiáng)烈反差。在西方美術(shù)史上，像曼特尼亞和米開(kāi)朗琪羅這樣握過(guò)刻刀的畫家每較僅擅丹青者造型方剛，筆下會(huì)不由自主地流露刀劈斧鑿之硬氣。比諸三維雕塑，版刻對(duì)繪畫的影響就更加顯著而直接。浮世繪帶給歐洲畫壇的震顫既是東方之于西方的碰撞，亦為版刻之于繪畫的沖擊。而早在明末清初，同樣的震顫即于安常守故之中土畫壇悄然發(fā)生。當(dāng)彼之時(shí)，新興版刻始以獨(dú)特的裝飾美感影響繪畫之表現(xiàn)。無(wú)論丁南羽、陳章侯之人物還是蕭尺木、江六奇之山水皆深染其風(fēng)。弘仁之作“衣冠楚楚”，迥異二石之“亂頭粗服”——從其規(guī)整而方折的山水構(gòu)圖依稀可見(jiàn)版畫之風(fēng)韻。清初四僧之中，弘仁似與近代畫壇緣分最淺，卻倜然而為版刻風(fēng)格新山水的開(kāi)山之祖。李可染所法十師涵括四僧之三而獨(dú)無(wú)弘仁，然其富于裝飾美感之畫風(fēng)同樣源出版刻之影響。陳子莊以板結(jié)詬病李家山水，未為知言。李可染不借鑒版畫意境就泯然眾人了。如其僅以西畫光影之效改革國(guó)畫，則美術(shù)史地位恐難企及宗其香。而潘天壽大刀闊斧的硬派畫風(fēng)同樣不免版刻之影響，也許當(dāng)他臨習(xí)《芥子園畫譜》時(shí)就已埋下個(gè)人風(fēng)格之種子。在新中國(guó)美術(shù)界，新興版畫之剛代表革命志向，而傳統(tǒng)筆法之柔則象“封建意趣”。石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和錢松喦《紅巖》畫風(fēng)雖異，卻都以不無(wú)棗梨之味的皴法達(dá)成形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。而賴少其的衰年變法也意在蟬蛻于文人筆墨，從而回歸版畫家之本色。一言以蔽之，版刻構(gòu)圖常是國(guó)畫山水推陳出新的“他山之石”。 除了借鏡他者，更新內(nèi)容也是丹青變法的重要支點(diǎn)。楊善深所畫鱷魚(yú)、神仙魚(yú)以及張大壯所畫帶魚(yú)、海鮮蝦，皆因題材希見(jiàn)予人眼目一新之感。而圖寫前賢未繪之境更是山水畫家立宗垂范的必由之路。石魯之作以危巖兀立的高原地貌為特色，而陸儼少之作則以急湍奔涌的峽江景觀為標(biāo)識(shí)。晚近又有賈又福、周尊圣創(chuàng)其自成一格之山水圖式。周筆下的新疆風(fēng)光尤具駭目驚心之視覺(jué)沖擊力。從唐人邊塞詩(shī)可知，“胡天八月即飛雪”[16]的西域奇景曾深深吸引來(lái)自內(nèi)地的訪客游子。而在新疆重歸中華版圖的盛清之世，類似之感動(dòng)于文藝界難得一見(jiàn)。唯有華喦區(qū)區(qū)一幅《天山積雪圖》，使觀者得窺清代主流畫界的新疆印象。而新羅大作亦僅想象圖而已。當(dāng)彼之時(shí)，文化生命的全副精神蜷縮于自家蝸殼之內(nèi)——畫尚無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷，謹(jǐn)悉微毛而失大貌。清人藝術(shù)觀一如考據(jù)家論學(xué)之立場(chǎng)，必以臨摹之功為丹青第一要?jiǎng)?wù)。無(wú)怪乎麻木不仁，對(duì)風(fēng)光殊勝的大好河山略無(wú)所感。斤斤于經(jīng)典字詞則思想亡，斤斤于名跡筆法則意境亡。莫說(shuō)五代宋元山水巨制，便是明人《華山》、《東莊》圖冊(cè)一流的畫作，置于清代也屹然而為高山仰止之存在。當(dāng)周尊圣以激情洋溢的筆墨傳達(dá)文化生命姍姍來(lái)遲之亢奮，古老文明已隨脫胎換骨的革命步出精神之自閉。他孜孜描繪韻味獨(dú)到的新疆美景，又何嘗不在開(kāi)辟山水畫創(chuàng)作的遼闊“新疆”？山水追求意境之新，而人物畫也每由刻畫陌生群體規(guī)避熟悉之意象�！恶R可·波羅游記》所以異于林林總總之元人著述，即因前者帶著陌生人好奇之目光，而后者不脫自家人油膩之眼神。早在龐薰琹深入苗寨寫生之際，美術(shù)界就已熱中表現(xiàn)別有意趣的民族風(fēng)情。王船山說(shuō)過(guò)三代封建無(wú)異于今川廣之土司[17]——周邊各族相比老成之漢族童真未泯，依稀尚處鴻蒙始辟之文明史早段。艾軒筆下的藏族女孩木訥而孤寂，始終沉湎內(nèi)心之中，不像王沂東所繪漢女眼神靈動(dòng)、顧盼生姿。如此神態(tài)方與磕長(zhǎng)頭朝圣之虔誠(chéng)相匹配，正所謂“此有故彼有，此生故彼生”[18]。而韋爾申所畫蒙古牧民同樣表情肅穆，對(duì)周遭一切視若無(wú)睹。直到晚近之世，內(nèi)外蒙古進(jìn)香五臺(tái)者還絡(luò)繹不絕，驅(qū)駝馬牛羊數(shù)千里。蒙族朝臺(tái)略類中古坎特伯雷朝圣——其人虔敬如斯，則精神有似凡·艾克之阿諾芬尼也就不足為奇。人類學(xué)的描述無(wú)論如何生動(dòng)也抵不上丹青高手傳神之健筆。而畫圖中與現(xiàn)代生活相違和之容色恐如夢(mèng)幻泡影，難以久駐世間。以油畫描繪黃種人如同以國(guó)畫描繪白種人。你看方人定筆下的西方美女有何感受，他看陳逸飛筆下的東方麗人就不無(wú)類似之心態(tài)。由此而論，還是靳尚誼《塔吉克新娘》最像原汁原味之油畫。新疆印歐人當(dāng)然和歐羅巴人不無(wú)異同，而靳氏表現(xiàn)的佳人之美也有別于歐洲肖像油畫的經(jīng)典形象。相比當(dāng)下美術(shù)不出意料之美，克孜爾石窟所見(jiàn)者就完全超乎想象，頗帶幾分詭異之色彩。觀畫之感如聆《花兒為什么這樣紅》。一似文藝復(fù)興以降的歐洲美術(shù)，新疆佛教藝術(shù)也源出希臘傳統(tǒng)——大可“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。其內(nèi)在意蘊(yùn)就像睡美人酣然入眠，等待一位多情王子前來(lái)喚醒。異日有人以天才之巧思激活此中精神，必可翻開(kāi)美術(shù)史的嶄新之頁(yè)。除了描繪國(guó)內(nèi)少數(shù)民族，好奇尚異之畫人還將摹寫對(duì)象擴(kuò)及殊方異域的陌生人群。長(zhǎng)安畫派的王西京和王有政即為其中之佼佼者。藝術(shù)探索既要躲閃前人之典型，還需回避自家之俗套。真正的探險(xiǎn)家每在驚濤駭浪中開(kāi)辟全新的航路，而不會(huì)系舟于舒適之港灣。 二王代表國(guó)畫描形摹狀之天花板。若將其寫實(shí)人物擬于顏筋柳骨之正楷，則尉曉榕諧趣人物殆類宋四家尚意之行書。文人畫人物不走陳洪綬、任伯年之變形路線，就往往傾向齊白石、李可染之諧趣風(fēng)格。后者特由形之不似凸顯其神似。尉氏兼有傳統(tǒng)文人之情致及其所不擅之寫實(shí)技能——二美具，兩難并，才在文人畫人物領(lǐng)域異軍突起。諧趣畫風(fēng)的形成或因?qū)憣?shí)之技過(guò)于嫻熟，到了有些油條的地步。相比而言，田黎明人物就頗顯生拙，像是一派天真而又迥出意表的《爨寶子》。其畫以意象朦朧為特色。正常之人皆愛(ài)高清圖片，而不喜漫漶模糊者。只有當(dāng)朦朧生詩(shī)意，予人高清所無(wú)的超塵之感，才會(huì)收到賞心悅目的藝術(shù)效果。田氏之畫并非幅幅精彩，然代表作造境之奇不在修拉《安涅爾浴場(chǎng)》之下。迷蒙之景尤堪入詩(shī)。黃胄平生最富詩(shī)味之作便是六出紛飛的《洪荒風(fēng)雪》。就畜獸而言，吳作人由遠(yuǎn)及近之駝隊(duì)也比劉奎齡纖毫畢現(xiàn)之獨(dú)駝更有詩(shī)意——“詩(shī)與遠(yuǎn)方”如今已成大眾之口頭禪。吳比劉高在美術(shù)之外的人文素養(yǎng)上。有些畫家生來(lái)即具浪漫的詩(shī)人氣質(zhì)，古元就是典型。其為人也似融分裂之人格于一體——既能用刻刀抒發(fā)慷慨激昂的革命豪情，又可以畫筆圖寫恬淡沖虛的田園逸趣。在他意境清幽的水彩中，不難窺見(jiàn)一個(gè)革命者躲避時(shí)代風(fēng)雨的心靈港灣。對(duì)山水畫之詩(shī)境而言，高清人物每為違緣而非順緣。繪古人詩(shī)意圖時(shí)，亞明常把畫中之人縮微，而彭先誠(chéng)則將其模糊化。到了吳冠中那里，星星點(diǎn)點(diǎn)之人既微且糊，儼然已成自然景觀的有機(jī)組成。而西方油畫似無(wú)人物煞風(fēng)景的問(wèn)題——早在達(dá)·芬奇《巖間圣母》，高清之人就與作為背景的詩(shī)意環(huán)境水乳交融。陳逸飛《黃河頌》以及陳衍寧《問(wèn)蒼茫大地》皆傳承歐洲油畫詩(shī)意表現(xiàn)之基因。前者繪周莊小橋流水人家，景觀本身就如“灞橋風(fēng)雪”洋溢著氤氳詩(shī)意。而《黃河頌》則是無(wú)中生有，于難覓詩(shī)材處憑空臆造詩(shī)意盎然之場(chǎng)景——觀之真有五體投地的感覺(jué)。國(guó)畫可以借鑒油畫光影變幻之真，油畫也能復(fù)刻國(guó)畫意境空靈之美。麻顯鋼嘗以寫意油畫描繪古代詩(shī)人沉湎詩(shī)思、跌宕不羈的儀態(tài)容止——人物與周遭景致相得益彰，情韻之悠揚(yáng)似較傳統(tǒng)文人畫更勝一籌。東西融合的藝術(shù)效果就像嫁接之蘋果梨，徜徉其中別有一番滋味在心頭。近代畫壇以寫實(shí)為尚，摹形繪色之高手所在多有——而相互間拉開(kāi)距離的賽道或在詩(shī)意之表現(xiàn)。寫實(shí)之風(fēng)除了來(lái)自異域的歐西文化，還源出本土的唐宋傳統(tǒng)。從歷史上看，書畫收藏之視界往往會(huì)對(duì)流行的藝術(shù)風(fēng)氣產(chǎn)生微妙的影響。清代宗元乃因彼時(shí)藏家頗有元人精品力作，而民國(guó)佞宋則由內(nèi)府宋畫隨清社之屋公之于眾。若將歷時(shí)百年之久的古典重光擬于文藝復(fù)興，則民國(guó)約當(dāng)初期而當(dāng)下已漸入盛期。禪籍有謂達(dá)摩傳法茲土，慧可得髓，道育得骨，尼總持得肉，道副得皮[19]。民國(guó)時(shí)代的于非闇以瘦金書題寫宣和體花鳥(niǎo)，二者珠聯(lián)璧合——然亦僅得宋畫之皮肉。當(dāng)代劉萬(wàn)鳴能在古色古香之外畫出寧?kù)o肅穆的氣氛，不說(shuō)得其骨髓，也是百尺竿頭更進(jìn)一步。而曹俊的宋式青綠山水相比張大千之作，同樣高一頭地。前者可見(jiàn)自家之機(jī)杼，后者唯睹前人之套路。曹氏才華橫溢有如汪洋恣肆，而筆墨之妙時(shí)出法度之外�！对�(shī)品》“陸才如海，潘才如江”[20]之贊譽(yù)，其斯之謂歟？宋畫之于中國(guó)美術(shù)，猶如希臘雕刻之于西方美術(shù)，皆以靜穆之美體現(xiàn)文明風(fēng)雅之極致。其中意趣和近代畫風(fēng)頗相徑庭。世人久不聞大雅之音，會(huì)誤以鄭聲為雅樂(lè)——風(fēng)雅之標(biāo)尺攸關(guān)文化藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。 在中國(guó)美術(shù)史上，董其昌和徐悲鴻分別是兩個(gè)不同時(shí)代的代表人物。前者文人士夫執(zhí)畫壇之牛耳，而其“文人畫”實(shí)則無(wú)非票友的游戲之作。士大夫修心養(yǎng)性，理所當(dāng)然會(huì)將精神境界視為丹青之首務(wù)——董其昌南北宗論即其思想綱領(lǐng)。內(nèi)里所含鄙視鏈從行畫延及文人畫，就連后者也要依境界高下分別醇疵。而徐悲鴻則締創(chuàng)技能為本之美術(shù)教育，由此開(kāi)啟職業(yè)畫家引領(lǐng)風(fēng)騷的新時(shí)代。徐氏本意或是植入西方古典主義，而將神話歷史之內(nèi)容易西而為中。然其傳人之學(xué)養(yǎng)不足以任之，而僅能承繼與古典主義相匹配的繪形寫實(shí)之能。仰賴造型能力的嚴(yán)格訓(xùn)練，此土繪畫終起三百年之衰，走上披荊斬棘的復(fù)興之路。當(dāng)中西美術(shù)的歷史長(zhǎng)河如青白尼羅交會(huì)喀土穆，昔人夢(mèng)想不到的無(wú)邊風(fēng)景隨之豁然呈現(xiàn)。尋幽訪勝的畫壇健者直掛云帆濟(jì)滄海，終抵前所未至的玄妙境界——而其致遠(yuǎn)之帆正是美院所習(xí)造型之功力。否則縱有天馬行空的藝術(shù)想象，也難免“吾眼有神，吾腕有鬼”[21]之窘?jīng)r。徐悲鴻獨(dú)持偏見(jiàn)、一意孤行，遂奠中國(guó)美術(shù)百年輝煌的堅(jiān)實(shí)之基。太史公在《管晏列傳》的結(jié)尾寫道：“假令晏子而在，余雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。”我于悲鴻亦有同感。 [1] 見(jiàn)《論語(yǔ)·子罕》 [2] 見(jiàn)張之洞《讀宋史》 [3] 見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》第五回 [4] 見(jiàn)《金剛經(jīng)》第五品 [5] 見(jiàn)張華《女史箴》 [6] 見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》第七十回 [7] 見(jiàn)《禮記·大學(xué)》 [8] 見(jiàn)辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》 [9] 見(jiàn)石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄·山川》 [10] 見(jiàn)朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》，《美術(shù)研究》1957年02期 [11] 指的是一九五九年之作。 [12] 參見(jiàn)張國(guó)強(qiáng)油畫《武丁強(qiáng)盛》 [13] 參見(jiàn)潘鴻海等油畫《良渚文化》 [14] 見(jiàn)《孟子·滕文公下》 [15] 見(jiàn)梁?jiǎn)⒊蹲x陸放翁集》 [16] 見(jiàn)岑參《白雪歌送武判官歸京》 [17] 見(jiàn)王夫之《讀通鑒論》卷二十 [18] 見(jiàn)《雜阿含經(jīng)》卷十 [19] 見(jiàn)《景德傳燈錄》卷三 [20] 見(jiàn)鐘嶸《詩(shī)品》卷上 [21] 見(jiàn)《廣藝舟雙楫·述學(xué)》 |
