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評(píng)遲日攝影節(jié)展覽 文：林梓 創(chuàng)造新的內(nèi)容是一件多么困難的事情，特別當(dāng)這個(gè)內(nèi)容的基本形式和邊界無法改變的時(shí)候。而這正是攝影的困境。如果攝影這個(gè)概念的意思指的是通過一個(gè)設(shè)備去捕捉并成像的話，那么攝影的基本形式就被固定在了攝影者，攝影機(jī)，和成像方式（以及由成像方式所衍生出的成像的物性或者數(shù)字性等命題）這三個(gè)元素之間�？梢哉f，相比藝術(shù)在其它形式中的顯現(xiàn)，屬于攝影的這塊土壤并不是一塊豐地。然而與此同時(shí)，攝影在傳播層面以及公眾認(rèn)知層面又具備獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，以至于幾乎很少會(huì)出現(xiàn)那種公眾面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)候的“看不懂”，似乎任何人都可以面對(duì)一個(gè)攝影作品點(diǎn)評(píng)兩句，說說喜歡或者不喜歡。 本次攝影展是遲日攝影節(jié)的展示單元，由悅美術(shù)館，NOPS，以及象日主辦。展覽邀請(qǐng)了十多位活躍在中國(guó)和美國(guó)的年輕圖像藝術(shù)家和攝影人。本次參展的藝術(shù)家和攝影師基本都有在海外學(xué)習(xí)藝術(shù)和攝影的經(jīng)歷，以及諸如Ben Zank是來自紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（SVA）的老師，其自身的工作方式和對(duì)于風(fēng)格的選擇在一定程度上代表了紐約對(duì)于攝影的一些取向。基于以上這些因素，遲日攝影節(jié)展覽相在很多方面都得到體現(xiàn)出了西方學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界對(duì)于攝影在形式和內(nèi)容以及風(fēng)格層面的取向，以及這種取向給藝術(shù)家和攝影師的創(chuàng)作帶來的影響。 這種特點(diǎn)首先就體現(xiàn)在來自紐約的攝影師Ben Zank的作品中。Ben Zank的作品具備很強(qiáng)的辨識(shí)度，內(nèi)容基本上以空曠的自然或者都市景觀為語境，再以裸體或者非裸體的男性模特為視覺重心來構(gòu)建攝影作品的內(nèi)容。在這之中，模特的面孔似乎永遠(yuǎn)是隱匿在黑暗中的，人物以非常符號(hào)化的形象出現(xiàn)。從辨識(shí)度，風(fēng)格化，戲劇化，以及圖像的輸出質(zhì)量來看，Ben Zank的作品是很成功的，因?yàn)閳D像中的那種隱藏在表面之下的張力已經(jīng)通過風(fēng)格的渠道非常強(qiáng)烈的得到了釋放，從而可以給觀者造成那種直觀的，強(qiáng)烈的印象（一個(gè)作品可以做到這個(gè)程度在很多時(shí)候已經(jīng)很不錯(cuò)了）。但是就這種風(fēng)格背后的姿態(tài)來說，Ben Zank的作品恐怕只能算是一種攝影家對(duì)于公眾的刻奇，也就是一種對(duì)公眾審美期待的迎合。公眾對(duì)于藝術(shù)攝影的期待是什么，我認(rèn)為Ben Zank的作品給予了這個(gè)問題一個(gè)很好的答案。在這之中，Ben Zank作品中充斥的一種浪漫氛圍是他刻奇大眾審美最重要的一個(gè)特點(diǎn)。 相比之下攝影師魏文濤的作品則從另一個(gè)相反的方向完成了另一種刻奇。對(duì)于大眾觀者來說，魏文濤的作品應(yīng)該是整個(gè)展覽中最為深?yuàn)W難懂的一批，因?yàn)樗募髌分械膬?nèi)容與公眾對(duì)于攝影的認(rèn)知和期待都相距甚遠(yuǎn)。也許這其中最為晦澀難懂的是一件充斥了黑色，只有中心有白色的攝影作品。這件作品據(jù)展覽的文字部分?jǐn)⑹觯菙z影師“在暗房中將手機(jī)屏幕在銀鹽感光相紙上曝光”所得。這種創(chuàng)作思路應(yīng)該稱之為反圖像圖像，即將圖像的內(nèi)容消解到讓觀者無法分辨的程度。Flusser認(rèn)為這種挑戰(zhàn)攝影機(jī)器極限的圖像擁有極高的價(jià)值，因?yàn)檫@是人從相機(jī)手中奪回圖像話語權(quán)的一種手段。于是從這個(gè)角度上講，這種思路產(chǎn)生的圖像是更純粹的，并且在形式的層面上創(chuàng)造出對(duì)于傳統(tǒng)圖像的批判。魏文濤的另外幾件作品也都在類似的思路下產(chǎn)生了強(qiáng)烈的圖像批判，比如通過手機(jī)屏幕的截圖作為攝影作品的內(nèi)容來完成攝影形式中對(duì)于攝影機(jī)器的消解，還有通過在暗房的顯影過程中將手機(jī)屏幕至于圖像放大器之中然后通過滑動(dòng)屏幕來產(chǎn)生在兩個(gè)維度上同時(shí)具備時(shí)間跨度的圖像。就魏文濤作品的內(nèi)容和其背后的創(chuàng)作思路來看，都是非常好的。從創(chuàng)作的切入點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)來說，他的作品也比Ben Zank的好很多。但為什么我還會(huì)說這里面存在著另外一種刻奇呢？因?yàn)樗淖髌愤^于明顯地打上了反圖像圖像的標(biāo)簽——這種明顯似乎是要急迫地取悅了解圖像學(xué)這一層討論的觀者，于是在客觀上（也許并非藝術(shù)家有意為之）完成了針對(duì)另一個(gè)高端人群的刻奇。在本次展覽的物理空間中，魏文濤的作品無疑讓這個(gè)一分為二的展廳中的一半空間籠罩在一層神秘的氣息中。大多數(shù)觀者會(huì)敬而遠(yuǎn)之，少數(shù)觀者會(huì)在他的作品前駐足良久。 我認(rèn)為另一個(gè)藝術(shù)家的作品可以與魏文濤作為一對(duì)非常好的對(duì)比，這是畢業(yè)于舊金山藝術(shù)大學(xué)的攝影藝術(shù)家尤達(dá)任。因?yàn)槎叩膭?chuàng)作思路同樣是對(duì)攝影形式層面的批判，以及通過反抗圖像而產(chǎn)生的圖像，但是尤達(dá)任對(duì)這個(gè)思路下形式和內(nèi)容的平衡把握地更加出色。尤達(dá)任創(chuàng)作的方式是在成像方法上做功。他將眾多顯影過程中的工藝，比如油渲，藍(lán)曬，高溫沖洗，凹版等工藝疊加到同一個(gè)照片的素材上，然后用膠片相機(jī)再拍攝這些工藝加工過的照片作品（半成品），然后再將拍攝出來的底片進(jìn)行放大，以及上述的工藝中的一些進(jìn)行加工——整個(gè)過程可以周而復(fù)始地循環(huán)，直到藝術(shù)家認(rèn)為圖像達(dá)到了他滿意的效果。在這個(gè)過程中，不同工藝會(huì)將底片改變到何種程度對(duì)藝術(shù)家來說也不是完全可控的，所以整個(gè)方法中存在著一定比例的隨機(jī)性。從現(xiàn)場(chǎng)的作品看，這種工作方法的確帶來了某種非常特殊的效果。其中令人印象最為深刻的是作品中一個(gè)男孩的半個(gè)面孔，和一個(gè)女孩的完整面孔。在這些工藝的作用，以及翻拍下，這兩個(gè)面孔完全呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)的缺失，同時(shí)整個(gè)面孔的圖像高度顆粒化，但這些顆粒的排列組合方式卻又極好地創(chuàng)造了女孩面孔的體積感，以至于畫面在顆粒感的作用下依舊保持著一個(gè)可信的圖像內(nèi)容，甚至照片中另外一些細(xì)節(jié)的保留也依然讓這幅圖片保留了相當(dāng)完整的攝影性——因?yàn)橛^者可以明確地看出來這張照片明確記錄了一個(gè)日常生活中的瞬間。筆者以為尤達(dá)任對(duì)于形式和內(nèi)容的取舍是很高明的——他沒有一味地去強(qiáng)調(diào)對(duì)于圖像的反叛，而是在反圖像圖像的方向上通過保留諸多攝影元素維持了一個(gè)創(chuàng)作的可延展性，以及為非專業(yè)觀者了解作品也提供了可能。 一層展廳的另一邊是在遲日攝影節(jié)中獲獎(jiǎng)作品的展示。這些獲獎(jiǎng)作品的攝影師所選擇的工作方向和風(fēng)格基本囊括了時(shí)下藝術(shù)攝影中的幾個(gè)主要的分支。身為攝影師及電影工作者的王文楷完全在彩色膠片攝影的傳統(tǒng)媒介中創(chuàng)作，并且他關(guān)注的核心是庸常社會(huì)語境中的攝影性瞬間(Photographic Moment)。這種視角是一種從一代代新聞攝影和藝術(shù)攝影領(lǐng)域的大師的作品中積累而來的一種攝影視角。于是他照片中的內(nèi)容和那種內(nèi)容所體現(xiàn)出的視角會(huì)讓很多在藝術(shù)圈以及藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域工作的人產(chǎn)生一種既熟悉又親切的感覺。
另外一位攝影師徐凱的系列《虛擬歷史》則挖掘了攝影語言中的另一組經(jīng)典命題，關(guān)于攝影的歷史性，物性，以及二者的轉(zhuǎn)譯與誤讀。一個(gè)攝影作品記錄了一個(gè)時(shí)空中原本應(yīng)該逝去的瞬間，并將這個(gè)瞬間以物的方式留存在社會(huì)之中，因此這個(gè)瞬間具備了影響未來的能力，也就是具備了歷史性。而另一方面，照片的物性讓它與世間其它的物品具備了相同的屬性，以及相似的命運(yùn)。基于攝影這個(gè)方面的語言，徐凱的創(chuàng)作方法，即通過在一張照片上以物的方式疊加同樣在這個(gè)視角下拍攝的同一地方不同時(shí)期的照片，或者疊加在游戲中對(duì)于這個(gè)地方在同一視角下的游戲截圖照片來對(duì)攝影內(nèi)容中的歷史性產(chǎn)生某種錯(cuò)亂和誤讀，并由此產(chǎn)生趣味。
另一個(gè)吸引了筆者注意力的系列作品是來自李沛達(dá)的系列作品《戰(zhàn)爭(zhēng)折紙》（2021）。攝影師工作的思路和上文中提到的徐凱類似，但通過將照片本身折紙成照片中出現(xiàn)的武器，照片作為一個(gè)物的屬性被增強(qiáng)了，并且這個(gè)物承載的信息從圖像層面被轉(zhuǎn)譯到了物的形態(tài)層面。從而這也是這個(gè)照片內(nèi)容層面所附帶的歷史性的轉(zhuǎn)譯。而考慮到折紙這種形式通常與兒童手工或者玩具相關(guān)，而戰(zhàn)爭(zhēng)信息從紙本到物本的躍遷似乎暗示著兒童被這種信息的影響會(huì)更大。
春天開始的時(shí)候，⽇照時(shí)間開始變⻓，此時(shí)的太陽便是遲⽇。而展覽在現(xiàn)實(shí)中落地的時(shí)間是北京的十月第一周，恰逢夏天最后的一抹氣息遠(yuǎn)去，秋日的寒涼降臨之日。在整個(gè)悅美術(shù)館的展覽空間中，遲日攝影節(jié)展覽單元一共展出了十多位為優(yōu)秀攝影師-藝術(shù)家的作品。同時(shí)還在悅美術(shù)館的二層設(shè)立了放映單元，有12位影像創(chuàng)作者在這里展示了他們的作品。從展陳到藝術(shù)家的選擇，應(yīng)該說圍繞著遲日攝影節(jié)的這個(gè)群展在短短的4天中做出了相當(dāng)大的努力來為這些影像-圖像類作品提供一個(gè)自洽且舒適的空間。但可惜的是，展覽落地的時(shí)間正值北京連日的大雨，所以并沒有產(chǎn)生理想中的社會(huì)影響力。展覽吸引的人群不夠明確是另一個(gè)主要的問題。但遲日的這個(gè)展覽可以成為一個(gè)好的案例，來為未來如何在創(chuàng)造性地通過進(jìn)一步改良展陳，商業(yè)合作等方式，在不妥協(xié)內(nèi)容藝術(shù)性的前提下，讓更多觀望的人群可以被吸引進(jìn)來，這樣的問題提供了一個(gè)研究的平臺(tái)。 |
