 藝術家 李大震 名鏞，號青蓮居主，別號扶桑老農、黃石先生等。浙江湖州人。20世紀50年代拜諸樂三為師，研習吳派花鳥。后又得潘天壽激賞，收為入室弟子。 1989年至今，在國內外多次舉辦頗具影響力的畫展。其作品被當代“草圣”林散之譽為“寫出靈魂成一家”。“兩院院長”潘公凱評：“如閑云野鶴，瀟灑脫俗，似不經意而質樸，清淡之氣自在。觀其畫，如其人，均以率真為其長處。”著名作家舒乙稱其“怪人畫家李大震”。 出版有《李大震畫集》《李大震花鳥》《李大震藝術院館藏作品集》《李大震書畫集》《中國當代書畫篆刻家掇英——李大震》等。  聽秋 63cm×48cm 紙本設色 1990年 率性與天趣的合奏 ——觀李大震大寫意花鳥畫 文/邵大箴 明代思想家李贄在其《童心說》一書中提出了關于“童心”的概念。所謂“童心”也就是表達個體真實態(tài)度與愿望的“私心”，這種“私心”成就了畫家用發(fā)自內心本真的態(tài)度和眼光來表達事物本來的美，拋卻世俗的干擾和法度的約束，用吾語言吾心。率性而為，是人類本真對事物真美的真實表達。這種“私心”是作為一個畫家，尤其是大寫意花鳥畫家所達到的最高境界，在這里，畫家掙脫掉所謂“道德原則”的約束，實現了由超我向本我的純凈人性的復歸。觀李大震的大寫意花鳥畫，便有這種回歸人類本真的沖動。 觀其畫，令人仿佛重歸童年時期的無私無邪，一切都是美好的，不僅可以肆意地表達自己的真實感受，更可遠離世俗觀念的束縛，有的只是一種忘我后的輕松與自在。這是何等的藝術境界，就似“看山還是山，看水還是水”的返璞歸真，沒有雜念，一切皆縹緲。李大震受教于潘天壽、諸樂三等畫界大家，具有開闊的眼界和扎實的基本功，但他并沒有受學術之縛，不過分講究筆墨和構圖的嚴謹，而是用拙樸狂放的用筆，對性與情恣意的揮灑。他筆下的形象是超物象的，是來自于生活體會之上的思想感悟的超思維抒寫。他的作品表現的不僅是物象的靈魂，亦是畫家自己靈魂的輸出。他追求以心為妙，又極富自然情趣，用瀟灑脫俗的用筆傳達著筆下物象的情感和心思。在他的畫里，質樸、清淡、率真、天趣，像一個個優(yōu)美的音符，奏響著一首超凡脫俗的樂章。  四時花開 48cm×180cm 紙本設色 2008年 對于畫畫來說，由繁入簡總是難的，這需要強大的概括能力，深厚的筆墨修養(yǎng)以及長期實踐經驗的積累。李大震用簡潔概括的外形，將形象的勃勃生機與內在精神表現的意趣皆至，拋卻物象的唯美與浮華，以簡率的筆墨符號將其現于紙上，令觀者猶游其間。他走的是大寫意的路子，但又區(qū)別于傳統(tǒng)，在他的畫中，被賦予強烈的時代審美氣息，簡率有趣，自成風貌。進入古稀之年的李大震，已是畫界前輩。他參透了藝術與生活，藝術與心靈的哲理;他的藝術可謂是傳統(tǒng)與現代的完美融合與綻放;他的藝術經驗和藝術成就足以代表當代大寫意花鳥畫的藝術成就。  夏果圖 69cm×68cm 紙本設色 2003年 李大震用自己獨特的繪畫語言詮釋著生命本體的精神與靈魂。從他的作品中，我們既能見到他對畫面險與奇的制造，又能看到溫情與大愛。作品《大雪見精神》，是一幅險中求勝之作，作者用凌亂的竹葉，將竹子的疏密層次和風雨飄搖之中的竹林，表現得堅定從容。一根粗大而彎曲的竹竿，將大雪壓境的感覺表現得淋漓盡致。而左上角一條細弱的嫩枝上站著的黑鳥，單爪站立，探頭往前，一種欲將起飛的動態(tài)及剛毅的神態(tài)躍然紙上。畫家拋棄了對鳥的造型的嚴謹追求，用被風吹得凌亂的羽毛襯托出環(huán)境的惡劣。畫家通過對竹子和鳥的姿勢地描寫，襯托出作品“大雪見精神”的主題思想。 在另一幅作品《晨曲》中，展現的則是一種溫情和大愛。畫面描繪了竹林中的一只母雞和三只小雞，此作中，畫家追求一種情趣的表達。三只小雞用線順勢勾出外輪廓，顯得憨態(tài)可掬，稚趣天真;雞媽媽作俯身扭頭狀，身體也被概括化，它似乎在跟小雞仔們交代著什么，顯得那么溫情，那么有親和力，襯景的竹子也一改上幅中的強勢，變的溫順、柔和，仿佛在溫和地呵護著這充滿愛的一家。整幅畫最精彩的地方在于對小雞一家眼神和動態(tài)地刻畫，通過這兩方面的刻畫，使觀者能深切地感受到它們各自內心豐富的思想活動。因此，他的作品在看似肆意揮灑的背后，卻隱含著無比細膩的情感寄托。他通過粗闊和勁健恣肆的筆觸來達到強烈的視覺效果，將筆下的對象表現的超然物外，卻又充滿感情。因為，在他的藝術理念里有的是對意和情的追求，以及讓觀者移情其中的大美氣象。  東坡壽桃 67cm×45cm 紙本設色 1998年 李大震的大寫意花鳥畫是中華傳統(tǒng)文化與哲學智慧的凝聚。從他的畫作中，我們可以感受到“天人合一”與“物我兩忘”的和諧與融洽，這一直是中國人千百年來的追求，也是畫家自身人生經驗地體悟，更是“心源”與“造化”的合一。 (本文作者為中央美術學院教授、博士生導師) 大震，其人其畫 ——與大震聊天記 文/李 磊 我是先看到大震的畫，后才認識大震的。大震的畫，一眼看上去，感覺就是好看，再看則是耐看。第一眼，只覺得恬淡而新奇;第二眼，又覺得活潑且厚重。畫中之物，無論枇杷、水仙、葫蘆還是春蘭、秋菊，鳥、魚、鵝、鴨還是刺猬、大象，都在寥寥數筆之中構成一個仿佛比畫外的世界更真切的世界。再仔細看去，似乎能看出游戲于花鳥的筆墨之間，也含有對人世的觀察和感悟。再看，也能看出心里涌出，發(fā)乎筆端的溝壑塊壘和浩然之氣，然而一切又都無心，終歸于痛快和童趣。在傳統(tǒng)文化的傳承暫遇曲折，低劣惡俗和裝神弄鬼之“藝術”頗有些喧囂的時候，看見大震的畫，不禁有點興奮。 這樣一來，就挺想認識一下大震。我是在青年書法、篆刻家陳耘文的畫室里見到大震的畫的，耘文對大震執(zhí)弟子禮，要認識也方便，于是就認識了。 大震相貌清癯，乍一看，自有79歲老人應有的莊重淡泊，但那莊重像一層紙似的，一經交談，立即揭去，臉上露出年輕小伙子般的天真的笑容。大震健談，隨和，聊天沒什么目的，說到哪兒聊到哪兒。他有兩種能力，使聊天很愉快：一是記憶力細致入微，講過去的人和事，如歷歷在目;二是故事中套故事，講某人的事，涉及另一人，就去講那人，恣意展開，聽者以為話題跑偏了，他卻又收回來，沿著原來的線索講。小友孫宏淵對此也印象極深，他說：“大震師講故事，就像帶你去看一個房間，看著看著，開了一個窗，從窗里望出去，一大片世界，不經意間又回到屋里，冷不丁又開一個窗，又望出去，又收回來……”  圓圓的月亮 63cm×45cm 紙本水墨 2005年 大震聽說我是搞哲學的，他說：“我也很想學哲學哎，我年輕時候就想。學國畫一定要學文化、做學問，就想到了馬一浮。馬一浮有個朋友，叫孫慕唐，畫山水很有名，是當時杭州的十大畫家之一。他是孫中山執(zhí)政時期的中國駐古巴大使，后來退出政界，進入上海遠洋輪船公司。他的學問、書畫都很好，古琴也彈得很好。因為他也是湖州人，我與他就認識了。他其實是我的前輩，但我和他沒有師承關系，算是忘年之交。我那時宿舍里東西放不下，冬天的衣物被子都撂在他家，就是說關系好得不得了。馬一浮、孫慕唐，還有一個王叔康，他們三個是朋友，每星期都要聚會。有一次，孫先生跟我說，我要去跟馬一浮他們聚聚，你要不要去啊。我說，你約我去我當然想去，只是不知道去了能談什么。他們三個，每星期聚會一次，半天時間。他們在一起都不講什么話，只是一起那么坐著，就像在一起練氣功一樣，偶爾說一兩句，說的都是學問。  信天圖 144cm×362cm 紙本設色 2018年 后來我跟王叔康處得很好。他是個針灸醫(yī)生，專門給人義務看病，不收錢。他學問好，書法那更是好得不得了。他寫王羲之風格的《洛神賦》，每寫出一冊，馬一浮都要在上面題字，相當贊賞。后來我跟潘天壽學畫，我跟潘先生說，我想跟王叔康學書法。潘先生很驚訝，他說，你認識他?他是三代習書的世家啊。潘先生本來想請他到美院上課，沒有去成。后來就‘文革’了，他這個人就不見了。我到處問，他的家人、親戚、朋友，沒有人知道他在哪里。我知道他的老家是南京，我托王敬之，南京人，托他一定要幫我在南京找找王叔康，結果怎么也找不到，就是人間蒸發(fā)一樣。” 大震就這么一直找消失了的王叔康。因為找王叔康，又帶出了一個人物叫嚴不黨：“后來，差不多‘文革’結束那個時間，我在嚴不黨家，嚴不黨是你們哲學系的，那天我從孫慕唐家出來，遇見嚴師母，嚴不黨和孫先生是隔壁鄰居。嚴師母這個人平時要彈琴，她也學書法，遇見我就拉我去她家看她寫的字。嚴不黨我也是在王駕吾家里認識的。他們是朋友，杭州大學的同事，經�；ハ啻T，我也就認識了，嚴先生嚴先生的叫他。我被嚴師母拉到他家，不知怎么說起我找王叔康找不到的事。嚴不黨哈哈大笑，神秘地說，王叔康嘛，一直跟我通信啊。啊，找了那么多，結果是這么偶然的一下找到了。原來王叔康這個人，‘文革’一開始他就躲起來了，只有嚴不黨知道他的地址。我請王敬之再按嚴先生給的地址去找，找到了，但王叔康已經去世了。”  寺前圣果 142cm×74cm 紙本設色 2001年 前面的事情，又涉及到王駕吾、王敬之。大震的嵌套式敘述十分自然：“我有個朋友—何鐘嘉，是夏承燾的學生，我跟他的關系，是好到經常互相留宿的那種。他拿出夏承燾和王駕吾的書法給我看。王駕吾這個人了不起，他是中文系主任，哲學也很好。我不是想學學問嗎，我那個朋友就星期天帶我去見王先生。王先生很隨和，他很喜歡我，我接連幾個星期天都去他家拜訪，每次他家都一定有三五個青年在，都是去向他請教學問的。 他學問非常好，但是他講蘇北話，我聽不大懂。我那時年輕，就開口向他請教《易經》，我說我看了一些《老子》《莊子》，聽說過《易經》，不知道《易經》是怎么一回事，想請教一下。王先生說，《易經》在圖書館里都積灰很厚了，沒有人敢碰，我都不敢碰，而且你字面上讀懂了也沒用，懂了也不通。王先生都不敢碰，那我也只好算了。”至于王敬之，是大震認識的一位青年工人，因愛好文化，記憶力超強，大震將他推薦給王駕吾。而王駕吾竟也看中王敬之，收為學生，讓他參加《墨子》校釋，后來成了專家學者。 大震講到的這些先生，特別是夏承燾、嚴群(號不黨)、王駕吾等，都是杭州大學的學術前輩，與我的業(yè)師或同輩或長一輩，我也知道他們的學術成就和名聲。如此大家有關聯的話題，聊起來自然興味很濃。但對于大震的這類話題，我更感興趣的是，其中透露出他獨特的性格和胸懷。他們那一代人，經歷很復雜，世道風云變幻，人生起落不定，過來人一般很難保持赤子之心。  壽先生意 34cm×46cm 紙本設色 然而在大震的敘述里，找不到憂怨和否定，全是有趣的事情。包括他講到20世紀50年代下放到臨海大田去勞動，在那里與笛子演奏家趙松庭、昆劇團編劇陳靜(《十五貫》劇本作者)、省越劇團編劇金松、省出版社美術編輯胡巧玲、書法家姜東舒等一起干農活、養(yǎng)豬、出洋相的經歷，就像講小伙伴一起玩游戲一樣。我在別處曾說起，像大震這樣，不是他不覺得人生坎坷，只是與追求藝術帶來的巨大樂趣相比，別人以為不得了的坎坷，都算不得什么事了。我覺得，赤子之心，正是大震藝術成就的重要內在力量。 通過各種交談，我感覺到大震是一個畢生追求藝術，幾乎心無旁騖的人，因此在聊天中時不時探詢一下他的學藝經歷，結果印證了我先前的很多看法。 印象最深的是大震非常重視師承。這一點，我歷來深有同感。對于那些自以為是石頭縫里蹦出來的天才，我一向是敬而遠之的。大震言談之間，言必稱“諸先生”“潘先生”。他那一生的經歷，就像一株苗木，一頭扎進師門的土壤，鉆研、磨煉、吸取，然后奮力破土而出，成為自我。  清供 46cm×34cm 紙本設色 1981年 大震得過不少書畫名家的親傳和指點，那些師徒交往故事，現在聽來不僅有趣也很珍貴。大震拜的第一個老師是諸樂三：“諸先生是上海醫(yī)專畢業(yè)，他畢業(yè)后就開了一個醫(yī)館，在中國，醫(yī)生要年紀大人家才相信，但是他那么年輕，沒人找他看病，他生意不好閑著，就跟他哥哥學畫畫。他哥哥諸聞韻是吳昌碩三大弟子之一，得到了真?zhèn)�。諸樂三雖然不是吳昌碩親傳，但通過他哥哥，他也學出來了。畫學得不亞于他哥哥，書法上還超過了他哥哥。他說，行醫(yī)是人命關天的事，不能隨便，還是畫畫好。他的醫(yī)學也是很好的，他一直給朋友看病，就只給朋友看病。我是怎么認識諸樂三的?他是我們安吉人，我祖父和他是私塾的同學。 他們諸家是文化世家，我們李家在安吉抱福是做毛竹生意的。抱福這個地方，以前是百業(yè)興旺，醬油、釀酒、百貨、竹制品、布匹、殺豬、豆腐，都很有名。因為這個老鄉(xiāng)關系，我在杭州就給諸先生寫信，說想跟他學畫。我用美術字工工整整的寫了一封信，美術字是我在藝專練的。結果，他回信了。他那個回信，用的是明信片。他說：‘來信收到，以后我們共同研究國畫這個事情。’但是他提醒我一點，畫國畫不能寫美術字，一定要寫書法。后來我就去拜訪他。我跟諸先生說我祖父跟你是私塾的同學。諸先生問我，你祖父叫啥名字啊。  紅葉小鳥 95cm×36cm 紙本設色 1998年 我說叫啥啥啥。諸先生一聽很高興，哦，他啊。他說諸、李兩家在抱福是三代世交。他說我們家是對地方上有功德的。那時候，趕集天，很多鄉(xiāng)下人來趕集，沒有中飯吃，我祖父家做五十道菜，擺開，來的人自己盛飯夾菜，不斷地添，人人管夠，每個趕集天都這樣。他對我說‘相見恨晚’。他還說他自己畫得不好。我說，諸先生，我就跟你學了啊。他說，好的好的。” 諸樂三第一次跟大震通信就特別提醒畫國畫不能寫美術字，要寫書法，大震不敢稍懈。為此又有一番經歷：“諸先生叫我學吳昌碩的書畫，他說吳昌碩的書法是石鼓文的底子。關于這個，我自己有些想法，如果書、畫都學吳昌碩，恐怕以后跳不出來。我畫就學吳昌碩的，書法我要另學，當然石鼓文的用筆我也要學。我自己這么想，也不知道走不走得通，在最初我還請教過張宗祥。我有個朋友是醫(yī)生，是諸樂三在上海醫(yī)校的同學，他父親是張宗祥的好友。我知道張宗祥的名氣。那個朋友說，你想見張宗祥嗎，我?guī)闳ズ昧恕Ｋ蛶胰堊谙榧�，他說，張先生，我?guī)б粋�諸樂三的朋友來找你玩。  白玉山風景43cm×68cm 紙本設色 1999年 我心想，怎么說我是諸先生的朋友，真是瞎講。張先生很隨和。我問他，張先生，我向你請教一個問題，你說我現在開始學書法來不來得及啊。張先生說，來得及來得及。他馬上說出兩個人，一個是文徵明，另一個當時就沒記住，他說這兩個人都開筆很遲，二十歲之后才開始用功。他告訴我，要學書法，唐以后的不要學，魏晉的最好，至少是唐。他還說，你不要老師叫你學什么你就學什么，老師覺得好的，你自己性子不一定相通，你要琢磨適合自己的。那時候書店里字帖還是很多的，我就去買來學。王羲之的《十三行》、虞世南的《孔子廟堂碑》，一樣樣試，就這么自己摸索，也不死臨，我注意研究筆意，就是意臨，同時經常去張先生那里請教。就這么邊學畫邊學書，學著學著，得到了諸樂三的表揚。他說我畫得像吳昌碩。他不說我學得像他，說我學得像吳昌碩。” 大震的故事中，似乎他自己最得意的是師從潘天壽的經歷。那是一個偶然中蘊含必然的故事：“我那時不是每周去吳昌碩紀念室看那里面的吳昌碩字畫，可以說是百看不厭，看到后來就是五體投地。可以說每周最開心的就是星期天，帶上中飯就去看，里面很安靜，沒有人，我一個人安安靜靜地看。帶著書，看看書再看看字畫，看一整天。有一天，我一個人在里面看，潘天壽帶著俞劍華進來，進來逛逛就出去了，我只管看畫也沒怎么留意他們。  山中別趣 98cm×28cm 紙本設色 1991年 結果，潘天壽又回來了，他拍拍我的肩膀，問我，你叫什么名字，我說我叫李鏞。他從上衣口袋里掏出紙筆，寫了一行字遞給我。我一看，上面寫的是‘景云村一號潘天壽’。我不是剛開始學畫的時候就說嘛，學畫就要跟潘天壽、吳茀之、諸樂三這三個人中的一個學，但是我覺得當時我的水平還不夠去向潘先生請教，我一年多沒敢去找他。一年之后，有一天，我正在諸先生家看他作畫、聊天，潘天壽來了，人還在樓梯上，聲音就上來了。他邊上樓邊說：‘樂三，我身體不大好，來找你開方子啊。’他一進屋，看見我就說：‘李鏞也在啊。’就一年多前見了一面，他居然一下子叫出我的名字。后來他把我拉了就走，把我拉去他家……” “到了他家，他拉著我就進畫室，潘師母坐在那里。我想就算潘先生看中我了，師母要是不看好的話也是肯定不行的。我那時年輕，工作也比較忙。跟隨潘先生學習一段時間之后，師母問我，你最近有沒有畫畫，我說沒怎么畫。師母說，那不行啊，你去搞一張日歷掛在墻上，哪天畫了就打個記號，要是你的日歷上都沒有記號，一行行空著，你看心慌不心慌。真的，我只要看見日歷上連續(xù)空白，我就趕緊畫。”  溪邊 69cm×69cm 紙本設色 1986年 聽大震講他年輕時每個星期天攜帶午飯去孤山看一整天吳昌碩的字畫，令我想起我讀書時也是每星期天去西泠印社下面的省圖書館古籍部看善本書，西湖邊的春花秋月，只是人生淡淡的布幕，一景一情，十分仿佛。我于書畫藝術之道是門外漢，但自然也是喜歡觀賞的。與大震交談，得益匪淺，感悟良多。 首先就是剛才說的師承問題。藝術固然需要才華，但才華其實就是四個字：“繼承”“創(chuàng)造”。有人以為藝術沒什么標準，不像數學、物理那樣有明確的高低對錯，其實不然，藝術與數學、物理一樣，都是有標準的，那標準就在一個傳承體系中。愛因斯坦也是完全傳承了牛頓之后才創(chuàng)造了相對論的。一個好的老師，給你一個世界，你走進去，再走出來，走出自己的世界。這從小處說，是一個畫家個人的修煉;從大處說，是一個民族文化的傳承。中國傳統(tǒng)的士大夫文化中，有一些精華，關乎人對世界真相的追索，關乎人的心靈的解放，關乎人與自然的和諧相處，這種文化血脈是需要傳承的。傳承其實不是一件輕松活，這里涉及到的嚴群、王駕吾、夏承燾、諸樂三、潘天壽、大震這些先生，把自己修煉成文化目標與人生目標合一、刻苦與快樂合一的人，因此醉心于藝術，成了傳承者。  壽先生意 34cm×44cm 紙本設色 大震非常強調用功。他學字、學畫的用功就不用多說了，他一再提起年輕時就樹立的“學國畫必須要學好文化”的理念，為此他也是一頭猛扎下去：“學文化，我沒有別的辦法，就是自學。我老是跑書店，跑得書店的經理都跟我很熟。那時劇團經常要下鄉(xiāng)，等我下鄉(xiāng)回來，好書都賣完了。書店經理就給我把書留著，我下鄉(xiāng)回來，他拿出一摞積滿灰塵的書讓我挑，我挑好了，剩下的他撣撣灰上架去賣。我那時就想學哲學，買了一本《莊子》，很深奧，我就慢慢啃，啃得似懂非懂的那種。” “心很高”也是大震講述自己經歷時比較強調的一點。他學畫就要跟諸樂三、潘天壽、吳茀之，學哲學就要跟馬一浮、王駕吾，“我跟那些老先生交往，學他們的東西，我就學會一輩子不跟俗人來往”。大震又說：“心高其實就是立志，立志之后就是用功，沒有成就不罷休。”朋友們都說大震其人其畫都很有童心，然而這童心又不是長不大，倒是跟這“不罷休”大有關系。你立志不高，或者志雖高但是罷休了，當然就沒有童心了。順便說一句，大震言談之間，對“成就”的理解絕非名利之類。他說：“畫畫，第一是心胸，第二是學問，技法那是第三步的事情。我畫畫就是出自心，抒發(fā)出來就好了，我不管它好還是不好。你沒有這個心發(fā)出來，怎么叫中國畫。”說起藝術界一些名利之事，大震毫不掩飾地發(fā)出他特有的男孩式的鄙夷表情。  秋色賦 73cm×70cm 紙本設色 1988年 跟大震熟悉之后，再看他的畫，的確里面隱隱融匯著很多東西，既有吳昌碩、潘天壽的影子，也有他自己寓豐富細膩于至拙至簡的大揮灑，有童趣和冷眼的交雜，甚至有點“印象主義”，但沒有哪里是刻意。每一幅畫都給人橫空出世的感覺，令人瞬間得到跳出經驗直達真相的體驗。 大震每出新作，朋友輩聚賞之時，不免群情激動，一片驚呼。有人指著畫中兔子“鮮活!就是鮮活”，有人指著葡萄藤“每一筆都是活的”，有人指著白鶴的脖頸說“昂揚的生命力”，或指著象腳“一腳踩下去地動山搖”，或指著松樹說“頂天立地啊”……耘文總結道：“李老師的畫，最關鍵的是四個字—隨心所欲，這沒有幾個人能做到。”對耘文的這一見解，我深為贊同也大有體會。大震的畫，徹底超脫了明清文人畫和近現代學院派的窠臼，畫面中幾乎看不出技法和章法，許多構圖和運筆簡直匪夷所思，卻又了無經營，渾然天成，而其中的蒼老和厚重，又顯出每一筆都與畢生的積累和錘煉有關，一些精品令人產生前無古人的暢快觀感。 大震自己說“技法那是第三步的事情”，我們都知道這絕非技法不重要，言語的簡單，只是因為其中的脫胎破繭之功難以言說罷了。所以最終的“隨心所欲”中所包含的意趣、功力和境界，自然也超乎文字之外了。 (本文作者為浙江大學哲學系教授) 部分版式欣賞       詳見《藝術品》2019年第5期 |
