技進(jìn)乎道——從張暉畫(huà)想到的

文丨楊抱樸 

沈陽(yáng)師范大學(xué)教授、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)碩士研究生導(dǎo)師，書(shū)法文獻(xiàn)學(xué)博士

“與天為徒”、“與古為徒”，認(rèn)同這種理論的畫(huà)家不少，但真正能夠做到神追古人、與大自然妙合者則少之又少。在我接觸的畫(huà)家中張暉教授的確是善于繼承古人傳統(tǒng)，以自然為師而又闖出一條屬于自己路子的人。

張暉出生在冰城哈爾濱，在那里度過(guò)青少年時(shí)代。也許是白山黑水的鐘靈毓秀，青少年時(shí)期的他對(duì)美術(shù)便有著濃厚的興趣。如同練武伊始要嘗試十八般兵器一樣，張暉初學(xué)繪畫(huà)也是興趣廣泛，山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)不涉獵。1982年張暉以優(yōu)異的成績(jī)考上了心儀已久的魯迅美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，邁上了藝術(shù)人生的重要一步。良好的繪畫(huà)天賦孜孜矻矻的不懈努力，青少年時(shí)期的張暉便小有佳績(jī)。

張暉的本科和研究生都是在魯美國(guó)畫(huà)系讀的。高校畢竟是正規(guī)教育，張暉受到了良好的教育，親炙季觀之，郭西河，王盛烈，許勇等先生的風(fēng)采，沾溉良多，在魯迅美術(shù)學(xué)院他打下了豐厚的繪畫(huà)基礎(chǔ)，技法更加純熟，同時(shí)也系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了繪畫(huà)理論。他也由過(guò)去的散兵游勇而成為正規(guī)軍，他總是游弋于書(shū)海之中，馳騁于水墨世界。在讀研期間，張暉的繪畫(huà)才能更加凸顯，很快就成為當(dāng)時(shí)水墨領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，其畢業(yè)作品，被魯迅美術(shù)學(xué)院收藏，張暉的本科和碩士研究生的畢業(yè)論文均作為優(yōu)秀論文在魯美學(xué)報(bào)《美苑》發(fā)表。但是當(dāng)時(shí)的魯迅美術(shù)學(xué)院重視創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，素描的課很多，而忽視了對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的教育。這也與當(dāng)時(shí)繪畫(huà)界否定傳統(tǒng)有關(guān)，畫(huà)壇有人提出“中國(guó)畫(huà)窮途末路”說(shuō)，一時(shí)掀起軒然大波。善于思考的張暉對(duì)此很苦惱，中國(guó)畫(huà)論告訴他不學(xué)傳統(tǒng)便沒(méi)有根基，他心里的天平已傾斜于傳統(tǒng)一邊。

真正改變張暉藝術(shù)觀念的一件事是1994年12月底至1995年1月初，觀看故宮博物院舉辦的明清名家畫(huà)收藏展。那是全國(guó)第八屆美展開(kāi)幕式的時(shí)候，張暉被友人邀請(qǐng)去故宮博物院看館藏的明清畫(huà)展，那是一些一流畫(huà)家的作品。張暉被那一幅幅看似平淡，實(shí)則魅力無(wú)限的大師的作品震撼了，鬼使神差般地一連看了一周。而八屆美展只在開(kāi)幕時(shí)看了一上午便草草了事。有比較才有鑒別，張暉認(rèn)為美展的作品是模具，而古人的作品則是真人；今人重形，古人重神，高下自是有別。從那時(shí)起，張暉真正感受到了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的魅力，傳統(tǒng)畫(huà)像磁石一樣深深地吸引了他。像宋代的馬遠(yuǎn)，明代的徐渭，清代的八大、石濤、高其佩，現(xiàn)代的黃賓虹、齊白石、傅抱石等，張暉無(wú)不沉浸其中，含英咀華。操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器，從此張暉藝術(shù)之門(mén)頓開(kāi)。

觀念上的變化帶來(lái)了藝術(shù)上的提升，自此張暉已不再斤斤計(jì)較于形似。張暉認(rèn)為，技法再高明也不過(guò)是繪畫(huà)的一個(gè)因素罷了，繪畫(huà)更重要的是要偏重于畫(huà)面整體意境的把握，注重神采和神韻，要筆筆見(jiàn)精神。張暉的畫(huà)也在試圖踐行他的觀點(diǎn)。

這部《張暉畫(huà)集》所收作品，從題材上分為兩大類(lèi)：花卉和動(dòng)物�；ɑ苤饕�有蘭、竹，動(dòng)物主要有猴、雞、鴨等。蘭、竹與梅、菊并列，是有名的花中四君子，“梅花雪中來(lái)，箭蘭幽谷藏；竹林風(fēng)吹過(guò)，紫菊飄淡香。”梅、蘭、竹、菊在中國(guó)傳統(tǒng)文化中象征著高潔、清逸、氣節(jié)和淡泊，亦即不媚俗。在十分強(qiáng)調(diào)人品的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)中，這四君子象征人品，這也是一種比德觀。在這四君子中，張暉尤其喜歡畫(huà)蘭和竹，畫(huà)蘭的有：“何須更待秋風(fēng)至，蕭艾從來(lái)不共春”、“春雨春風(fēng)寫(xiě)妙言，幽情逸韻落人間”、“年來(lái)空谷半霜風(fēng)，留得遺香散叢中”等等，這些蘭花，雖逸筆草草，但蘭之精神、蘭之品格都被淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。畫(huà)竹的有：“虛心勁節(jié)”、“竹報(bào)平安”等，或笑傲風(fēng)霜，或勁拔挺立，借以表人的氣節(jié)和虛懷，也都是人格的寫(xiě)照。

如果說(shuō)張暉的蘭、竹還關(guān)注技法的話，那么他畫(huà)的猴，則更側(cè)重形而上的東西，關(guān)注的是藝術(shù)規(guī)律，是道。張暉喜歡畫(huà)猴，但他不注重猴的外形，他筆下的猴有的像石頭，有的像樹(shù)，有時(shí)又像頑皮的孩子，可謂千姿百態(tài)。筆者曾問(wèn)張暉為什么喜歡畫(huà)猴，他說(shuō)：“只是偶然罷了，就像八大畫(huà)鳥(niǎo)、齊白石畫(huà)蝦、黃胄畫(huà)驢一樣。”猴在張暉筆下只是個(gè)概念，或是一種媒介，張暉只是借以表達(dá)喜怒哀樂(lè)的對(duì)象，正如杜甫《春望》“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”一樣，完全是一種移情。張暉不僅把動(dòng)物當(dāng)植物畫(huà)（如前文提到的猴子像樹(shù)），有時(shí)還把植物當(dāng)動(dòng)物畫(huà)，如畫(huà)蘭、竹，有時(shí)就像蛇在翩翩起舞，有時(shí)如兔起鶻落，有時(shí)如情侶顧盼。這種不顧及物之形的做法，正是表達(dá)作者的感覺(jué)，也是一種變相的物我交游。

國(guó)畫(huà)與書(shū)法一樣，最終是靠修養(yǎng)和學(xué)問(wèn)來(lái)支撐的。有學(xué)問(wèn)支撐，下筆自然不俗。在繪畫(huà)之余，張暉并沒(méi)有放松學(xué)習(xí)和研究古代畫(huà)論以及傳統(tǒng)文化。他曾在《美苑》發(fā)表了《論中國(guó)畫(huà)中的非理性因素》、《中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)怪胎——評(píng)新文人畫(huà)》等有分量的論文。此外張暉對(duì)儒家，道家乃至禪宗都有過(guò)深入的研究和思考，這些都有助于他藝術(shù)觀念的提升。理論與創(chuàng)作是一位真正藝術(shù)家的雙槳，哪一個(gè)都不可或缺。實(shí)踐、技法是形而下的“器”，理論是規(guī)律，是“道”。掌握了道，創(chuàng)作時(shí)就能高屋建瓴，隨心所欲不逾矩。

張暉的國(guó)畫(huà)從技法層面上看，筆道功夫非常扎實(shí)。這得益于他深諳畫(huà)理即書(shū)理。古代畫(huà)家不少人都論述書(shū)畫(huà)的筆法相通，董其昌《畫(huà)旨》說(shuō)：“作畫(huà)當(dāng)以草書(shū)隸書(shū)之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然成格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。”董其昌是書(shū)畫(huà)大家，他強(qiáng)調(diào)用筆的勁健。鄭板橋《題畫(huà)詩(shī)》亦云：“要知畫(huà)法通書(shū)法，蘭竹如同草隸然。”鄭板橋認(rèn)為畫(huà)蘭要用草書(shū)筆法，畫(huà)竹要用隸書(shū)筆法，蓋一婉轉(zhuǎn)一勁健而已。

從《張暉畫(huà)集》收入的作品看，他在用筆方面是得益于書(shū)法的。以書(shū)入畫(huà)雖然是師法前賢，然而張暉也有自己的追求。他力求中鋒用筆，筆鋒居中，筆勢(shì)逆行，八面圓足。這樣筆道就有了厚度，有了力感，換言之筆道就有了鮮活的生命。如果多用偏鋒和側(cè)筆，筆道就飄、薄。再過(guò)一萬(wàn)年，筆道飄也不會(huì)被認(rèn)為美觀。從繪畫(huà)與書(shū)體的對(duì)應(yīng)上來(lái)看，張暉畫(huà)蘭、竹葉用草書(shū)筆法，竹竿則有篆書(shū)筆意，以強(qiáng)其骨；畫(huà)猴是以篆、隸筆法，強(qiáng)調(diào)其骨感，尾巴則純用篆法，方圓兼施，這也是張暉的發(fā)明，他是否是受到趙之謙的以篆隸書(shū)法畫(huà)松的啟發(fā)，則不得而知。

董其昌《畫(huà)禪室隨筆》云：“畫(huà)家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。”“以古人為師”就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“以天地為師”則是師法大自然，師法造化。“以天地為師”，并非是對(duì)大自然的簡(jiǎn)單描摹，而是須要藝術(shù)家在似與不似之間的匠心獨(dú)運(yùn)。張璪說(shuō)繪畫(huà)是“外師造化，中得心源”，也就是物我為一，物我兩忘。張暉也是在大自然中，搜遍奇峰打草稿，從中獲得感悟，進(jìn)而物化為藝術(shù)理念。

縱觀張暉的繪畫(huà)，的確給人一種自然天成之感，他不刻意地去表現(xiàn)什么，而是把物象安排好后自然而然地流露出所要表現(xiàn)的東西。張暉師法前人讓你看不出痕跡，猶如米芾的“集古自成家”，進(jìn)入一種化境。也就是說(shuō)張暉的畫(huà)已不是以技勝，而是超過(guò)了技的東西，就像《莊子·養(yǎng)生主》說(shuō)解牛的庖丁“進(jìn)乎技矣”，即技進(jìn)乎道，是進(jìn)入了超越“技”這一層面的“道”的境地。

古代禪宗大師青原行思講過(guò)參禪的三種境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。”畫(huà)也與禪宗相通。青原行思說(shuō)的第三種境界并非是對(duì)第一種境界的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是對(duì)世間萬(wàn)事萬(wàn)物大徹大悟，是認(rèn)識(shí)的最高境界。張暉的繪畫(huà)已經(jīng)達(dá)到“有悟”的第二種境界，我們期待著張暉在不遠(yuǎn)的將來(lái)達(dá)到第三種境界，亦即對(duì)繪畫(huà)的大徹大悟。

張暉簡(jiǎn)介