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　　主辦單位：竹間書屋、天津雅匯文化傳播有限公司、無相環(huán)境藝術(shù)實(shí)際有限公司

　　出品人：朱國惠

　　策展人：劉梓封

　　參展藝術(shù)家：譚勛、鄭金巖、樂林

　　作品：

　　雕塑：《李明莊計(jì)劃系列》、《一次性紙杯》、《竹譜》等

　　油畫：《晚明人物》、《近代史人物》、《殘荷》、《禪魚系列》等

　　國畫：《分寸系列》、《道經(jīng)系列》、《玄黃系列》等

　　【無窮盡—中國傳統(tǒng)文化語境與現(xiàn)代語義的互生】

　　劉梓封

　　【莊子·天下篇】中提出：“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”。中國古人在兩千多年前，就已經(jīng)認(rèn)識到了數(shù)學(xué)的極限原理，同時也帶出了“時間的無限與空間的無限”這一具有哲學(xué)意義的命題。在這一命題之上，當(dāng)代藝術(shù)界更強(qiáng)調(diào)從宇宙的、多維度的、脫離物質(zhì)形態(tài)的層面去思考，并加以推演，直至思維的盡頭。

　　將哲學(xué)理念前置，藝術(shù)本體的表達(dá)與表現(xiàn)便成了附屬。因此藝術(shù)發(fā)展到了杜尚那里，擱下一句“你又不欠社會一張畫”后，就徹底觀念化了。他不過是要去重新定義藝術(shù)，進(jìn)而顛覆藝術(shù)，因此跳過溝溝坎坎直入極端。這一觀念意識對后世影響巨大，以致百年間，意欲更大跨度跳開即成概念的極端案例比比皆是。整體看來，仍多是在宏觀處作思考，卻也愈加偏離了藝術(shù)的本來價值與意義。

　　或該回歸。無論架上或是架下，形式或是語言，東方或是西方，回歸的“本能”在于文化的接續(xù)與衍生，而非設(shè)定終結(jié)后的逃離。至少作為藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)屬性價值還在，因此回歸于文化本體延續(xù)藝術(shù)表現(xiàn)的意義也還存在。譚勛先生用作品給出很好的證明，雖然他的作品同樣傾向于觀念，但更多的只是表達(dá)理念與意圖，而形式上又是完完全全回到固有框架之上。他的作品更像是對傳統(tǒng)中國文化所作出的藝術(shù)化的自我釋讀與表達(dá)，文化語境的、東方圖式的、文明史背景的，在不同符號轉(zhuǎn)化及對峙中尋求建立新的和諧與秩序。當(dāng)代雕塑(裝置)的表征，現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，對中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代哲學(xué)觀的思考，相協(xié)、矛盾、措置，進(jìn)而承托出的恰是時間的、空間的宏大命題。他并未在語言形式上做刻意安排，只是依循物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，對其加以傳統(tǒng)及現(xiàn)代兩種文化特征上的融合再現(xiàn)，因而其作品也更加具有了文化內(nèi)涵及藝術(shù)現(xiàn)代性。

　　流行文化同樣具有排它性，以“當(dāng)代”為號角的激進(jìn)派對西方傳統(tǒng)架上繪畫亦有所微詞。新現(xiàn)實(shí)主義的去勢、寫實(shí)主義的退潮更成了佐證。對這一語言形式作延續(xù)顯得有些落伍，反而冷抽象的符號屬性被放大，成為架上繪畫流行趨向。油畫表現(xiàn)與中國文化符號的對接似乎有一條路可尋，當(dāng)然也附帶風(fēng)險(xiǎn)，媒介屬性的意義是否被置換?圖式的價值如何延伸?文化間的沖突如何被調(diào)和?等等問題存在。鄭金巖先生的作品所付諸的是對中國傳統(tǒng)文化的融合與再現(xiàn)，借由油畫的形式做表達(dá)，而絕非觀念形式化的拼接與符號的借用。畫面中往往出現(xiàn)的是具有特定文化意義的人物形象，特定文化屬性的物像，進(jìn)而作藝術(shù)化的思考與解讀，將隱匿在符號背后的精神特質(zhì)提純。明末文化集群的逐一出場，歷史節(jié)點(diǎn)中特定人物的“終極”表征，以及一系列傳統(tǒng)文化旨趣的圖式，均是借助表現(xiàn)形式去承托中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。他的作品所要展現(xiàn)的是符號背后的人的靈魂，那些觸動過他人靈魂的靈魂，因此這樣的作品更能觸動我們的內(nèi)心且極具感染力。他用作品告知我們：形式上的嫁接并不可取，挖掘內(nèi)在的具有東方藝術(shù)本質(zhì)的思想及表達(dá)才是要旨。

　　中國畫所面臨的問題同樣嚴(yán)峻。被打破、被西化、被現(xiàn)代性成了趨流。無法抑制的反傳統(tǒng)、反文化、反媒介的行為涌現(xiàn)，以革命為意識形態(tài)對中國畫進(jìn)行“改良”，并尋求跨時代的遞進(jìn)。這其實(shí)背離了中國畫的審美旨趣與表達(dá)初衷，作為文化脈系的組成部分，自然也放棄了留駐于這一支脈上的倫理秩序。其實(shí)，今天的“當(dāng)代”不過是明天的傳統(tǒng)，今天的傳統(tǒng)本就是昨天的當(dāng)代，點(diǎn)亮新時代靠的是思想與實(shí)力，絕非概念。

　　大談傳統(tǒng)并不可取，或傳統(tǒng)、或當(dāng)代，入道極端都會處境尷尬。樂林先生面向傳統(tǒng)，立在當(dāng)代，對藝術(shù)現(xiàn)代性并不表態(tài)。他畫竹、畫石頭、畫山水，框架上守著，格局上又開著，貌似傳統(tǒng)卻非一般意義上的傳統(tǒng)。他實(shí)是以一種極端的方式訴諸對中國畫內(nèi)在形式美的表達(dá)，進(jìn)而追求藝術(shù)表現(xiàn)上的極致。名片大小的山水畫中，既要設(shè)定不同的山水格局與境界，同時又要強(qiáng)調(diào)于細(xì)節(jié)處的皴染與筆墨表現(xiàn)。小小的一幀畫中，可存下千變?nèi)f化的大千世界;竹子的構(gòu)成中，多余的內(nèi)容被一概刪減，只留修竹一兩枝、竹葉數(shù)十片，與《道經(jīng)》主題相諧相生，各呈姿態(tài)、各展韻格;而石頭的表現(xiàn)則全憑筆墨線條構(gòu)成，不求形美、不狀物于實(shí)態(tài)，置若幽玄境，故而形外之象、既柔且剛、非實(shí)非幻。

　　東方藝術(shù)言及精神。何謂精神?淺言之，無非物象與現(xiàn)實(shí)的抽離，兼又叢生于藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)間的具有文化屬性的信息。對這一旨趣有所識見，于大眾審美是個難題�？磻T了水墨素描的石頭所顯現(xiàn)出的“瘦漏透皺”之形態(tài)美，習(xí)慣了縱肆筆墨、宣泄意態(tài)的山水與竹林。樂林先生筆下那空懸一處不辨棱角的石頭，那橫斜悠姿、荒疏清冷的竹枝，那咫尺云山、騁懷其性的山水小景，均無法與放眼宇宙的現(xiàn)代視野相持相爭。鄭金巖先生作品中所顯現(xiàn)出的歷史背景處的真實(shí)，隱匿在文化符號背后的人性表征與生命狀態(tài)，其實(shí)更加立體而深刻。而那些或寄觀念，或行諸于現(xiàn)實(shí)批判的張揚(yáng)表現(xiàn)，卻更容易在浮躁的意識中獲得淺顯共識。譚勛先生的作品應(yīng)被歸結(jié)為沒有觀念的觀念，他為傳統(tǒng)文化所呈現(xiàn)出的生命力與延伸性做了最好的詮釋。但這樣的文化思考較之那些反文化、反傳統(tǒng)的哲學(xué)意圖、概念化的構(gòu)成拼接顯得過于平淡，反而那語焉不詳?shù)纳羁谈菀壮蔀楦接刮幕募那橹?/span>

　　這便是文化認(rèn)知的現(xiàn)狀，以丟棄與打破東、西方各自文化傳統(tǒng)為起點(diǎn)，去朝向未知的光明前程發(fā)起的征途。“當(dāng)代”意識形態(tài)由此前置，傳統(tǒng)文化面臨與現(xiàn)代性相矛盾的處境。由此做判斷，付諸傳統(tǒng)形式、敘述傳統(tǒng)內(nèi)容、表達(dá)傳統(tǒng)理念的藝術(shù)創(chuàng)作也就不具有生命力了。但結(jié)果似乎相反，所呈現(xiàn)出的藝術(shù)現(xiàn)代性、審美性、思想性并回歸于中國傳統(tǒng)文化本體的作品依舊層出不窮。“一尺之棰”的傳統(tǒng)中國文化不過是我們意圖宏大但又思想狹隘的內(nèi)心尺度，而文明演進(jìn)、文化交融的進(jìn)程里，這一尺之棰所能承載的時間與空間其實(shí)可以無窮無盡……

　　參展藝術(shù)家與部分作品