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　　展覽主題：水墨問道——后水墨時(shí)代六人展

　　主辦單位：中國文化藝術(shù)走向研究中心

　　協(xié)辦單位：邢臺(tái)版畫院

　　學(xué)術(shù)策展：賀疆

　　參展藝術(shù)家：姚衛(wèi)國、梁建平、楊素群

　　張建民、李志宏、石軍良

　　開幕時(shí)間：2017/12/1 PM 15:00

　　展覽時(shí)間：2017/12/1—2017/12/20

　　展覽地點(diǎn)：李智綱美術(shù)館

　　后水墨時(shí)代的來臨

　　文/賀疆

　　“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”用屈子的話來形容中國水墨的探索路程再恰當(dāng)不過。

　　關(guān)于水墨，各個(gè)時(shí)代都有其顯性的特征和脈絡(luò)傳承，但是關(guān)于歷史理論下的中國水墨斷代劃分，始終缺乏一個(gè)清晰的架構(gòu)，尤其在當(dāng)下，藝術(shù)界還沿襲著自1980S以來的崇尚西方軌道，把中國水墨置于西方藝術(shù)理論架構(gòu)下西望乞憐。

　　作為中國文化的顯性表征的中國水墨，本身蘊(yùn)藉著華夏民族特有的宇宙觀、哲學(xué)觀和審美觀。而組成中國傳統(tǒng)文化的儒釋道三家學(xué)說，對中國水墨藝術(shù)的影響可謂不可估量。

　　通過縱覽中國的歷史、文化發(fā)展軌跡，我認(rèn)為，中國的水墨歷史可以劃分四個(gè)時(shí)期，前水墨時(shí)期、水墨時(shí)期、殖民水墨時(shí)期和后水墨時(shí)期。

　　以宋為界，宋以前為前水墨時(shí)期，這一時(shí)期的水墨表現(xiàn)手法是入世的，比較崇尚線描技法。在思想上受道家和儒家的影響，尤以儒家為甚，這與時(shí)代背景和政治特性息息相關(guān)。但道家在相對隱性下，老莊的“道可道非常道，名可名非常名”等無為理念，恰恰指明了中國畫的發(fā)展方向。

　　宋元時(shí)期到第一次鴉片戰(zhàn)爭，這一時(shí)期為水墨時(shí)期。在這一時(shí)期，佛教在中國大興，釋家的空靈、無我的意境理念，使得中國水墨，在技法上迅速從線描進(jìn)入大寫意，同時(shí)文人畫的興起，推波助瀾地使中國水墨進(jìn)入藝術(shù)巔峰時(shí)期。

　　鴉片戰(zhàn)爭到公元2015年，這一時(shí)期為殖民水墨時(shí)期。水墨在晚清進(jìn)入水墨的黃昏，四僧和八大，猶如一曲絕唱，給末日清朝以挽歌。鴉片戰(zhàn)爭之后，水墨如同晚清一樣風(fēng)雨飄搖。期間，中國的傳統(tǒng)水墨技法和水墨理念被侵噬、被顛覆、被解構(gòu)、被消解、被殖民，這一時(shí)期的水墨生態(tài)呈現(xiàn)奔突求索出路之狀。列強(qiáng)侵略殖民帶來的不僅僅是船堅(jiān)炮利，還有思想、文化和藝術(shù)，直至使得藝術(shù)在社會(huì)心理學(xué)上自覺不自覺地具有了奴性，有形無形地影響著這一時(shí)期的藝術(shù)形式。無論是留學(xué)海外還是本土習(xí)研，走出去和拿回來的是西方的，藝術(shù)的中西之路如何走，一直在論證一直在試驗(yàn)。在上世紀(jì)八十年代達(dá)到頂峰。并延續(xù)要二十一世紀(jì)初。如果說前半時(shí)期，中國的水墨藝術(shù)對西方還只是吸收和借鑒的話，那么后半時(shí)期，則幾近自覺地在思想全盤西化，甚至有些藝術(shù)批評家提出，進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的全球化是中國的歷史性抉擇和歷史發(fā)展的必然。因此，這一時(shí)期的水墨處于殖民時(shí)期，并沒有隨著中華人民共和國的建立而消失，而是延續(xù)了很長一段時(shí)期，一直延續(xù)到二十一世紀(jì)初。

　　2015年之后為后水墨時(shí)代。之所以把2015年作為一個(gè)分界點(diǎn)，而不是上世紀(jì)八十年代或九十年代，抑或千禧年。是因?yàn)?015年的藝術(shù)界發(fā)生了一系列事件。2015年，隨著以市場命名的“新水墨”的喧囂銷聲匿跡，當(dāng)代藝術(shù)拍賣市場從火爆到冷寂，藝術(shù)市場趨向冷靜，傳統(tǒng)藝術(shù)拍場受到追捧，時(shí)年嘉德春拍的潘天壽《鷹石山花圖》以2.79億元落槌，給一路走低的藝術(shù)市場打了一針強(qiáng)心針。雖說只是個(gè)案，但也無形中，讓中國藝術(shù)市場正式開啟了從無序向有秩序化的轉(zhuǎn)型。在2015年，也是“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”30周年，在這一年，全國上下進(jìn)行了大大小小一系列活動(dòng)，遺憾的是反思不夠誠意，致敬與緬懷的成分多于出路和走向?qū)用嫔系乃伎己徒ㄗh。

　　2015年之后，無論藝術(shù)界、文化界、實(shí)業(yè)界還是藝術(shù)市場，潛流涌動(dòng)。尤其在美術(shù)界，回望本民族的文化藝術(shù)本源，尋根意識(shí)真正復(fù)蘇，開始關(guān)注本土和本源文化，回歸藝術(shù)本體，文化自信開始回歸。在水墨被全面顛覆、解構(gòu)、消解、殖民心理意識(shí)和藝術(shù)多元化多極化的語境下，當(dāng)下的水墨開始正視自己、審視自己、反思自己并思索水墨出路，水墨重構(gòu)、水墨重建成為時(shí)代的主題。雖然之前有個(gè)別藝術(shù)家一直堅(jiān)守這塊陣地，但并沒有形成潮流和趨勢，也沒有成為一種可供研究的現(xiàn)象。現(xiàn)在，這種現(xiàn)象從隱性走向顯性，實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)了。

　　米蘭·昆德拉說：“生活總是在別處。”但是我要說的是藝術(shù)總是源發(fā)于本土。在其因此，本次展覽就是作為水墨現(xiàn)象而進(jìn)行的研究之后的視覺呈現(xiàn)。之所以把他們的水墨創(chuàng)作和探索作為研究對象，是因?yàn)檫@六位藝術(shù)家，雖然各自筆墨探索方向不同，但都有自己的文化擔(dān)當(dāng)和自覺的思索，并形成自己的筆墨語言與圖式架構(gòu)。他們從本土出發(fā)，向本源追溯，雖然他們的作品有顯性的地域特性，但又具有藝術(shù)和文化的根性、共性和指向性。

　　姚衛(wèi)國的水墨，具有大文本敘事性，對遠(yuǎn)逝的農(nóng)耕文明給予史詩性地紀(jì)錄和呈現(xiàn)，宏闊的歷史畫卷般勾起我們茫茫的鄉(xiāng)愁。梁建平的《無相》系列，作為其彩墨符號(hào)，從藝術(shù)本原的角度、哲性而抽象地回到了藝術(shù)本體，還原了藝術(shù)的本相。

　　楊素群的黃土地，以天性具有的樸素，出手就呈現(xiàn)了土地的本質(zhì)和民族的土性。作品演繹著他的樸素的人文觀和天命觀，超越了筆墨的歸屬性和言說性。張建民的民謠系列，是民謠的文本紀(jì)錄，一如民間小調(diào)一般清凌凌地回蕩在霧霾重重的天際，以民間質(zhì)樸的藝術(shù)手法喚起我們內(nèi)心陌生而熟悉的溫情。

　　李志宏的宋本山水，化古為今手法，內(nèi)蘊(yùn)的古意與鮮明的當(dāng)代意識(shí)，傳承與創(chuàng)新的探索一個(gè)范本式探索。石軍良的《有求必應(yīng)》系列，構(gòu)建的是一個(gè)精神的寓所，一種根植于民間的信仰。他以民間粉本形式，呈現(xiàn)給觀者一部《道德經(jīng)》的民間活態(tài)版本。

　　這些作品，只是華夏大地一個(gè)局部，但卻具有藝術(shù)的民族性和國際性。但也只有民族的，才是世界的。我選擇邢臺(tái)這片土地，不僅僅是因?yàn)檫@片土地悠久的歷史和華夏文明的核心地域。更因?yàn)樯谒归L于斯的這幾位藝術(shù)家的作品的民族共性和藝術(shù)前瞻性。當(dāng)他們以集體的面貌出現(xiàn)時(shí)，時(shí)代必定在這里開啟新篇章。他們現(xiàn)象級的集體亮相，標(biāo)志著殖民水墨時(shí)期的終結(jié)，后水墨時(shí)代的真正來臨。

　　后水墨時(shí)代，開啟。

　　2017-11-1 于上林別苑

　　部分作品欣賞