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“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”千年古剎寒山寺，自古以來成為文人墨客的必訪之地，吟詠題詩、翰墨丹青，寄托情懷，絡(luò)繹不絕。著名畫家于亨對寒山寺一直抱著崇敬與仰慕的感情，他在這里尋找畫中意境，并創(chuàng)作了《寒山寺十二勝景圖》，令人感受到那份悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。
左：寒山寺秋爽方丈為十二勝景圖題款 右：十二勝景圖繪畫作者于亨
左：寒山寺秋爽方丈，中：寒山寺文化研究姚炎祥院長，右：畫家于亨
于亨回憶，2011年歲末，我有幸應(yīng)蘇州寒山寺文化研究院姚炎祥院長之約創(chuàng)作寒山寺名勝諸景圖。當(dāng)時，先由寒山寺秋爽方丈、法榮大師和寒山寺文化研究院姚炎祥院長、王國棟教授及相關(guān)人員反復(fù)推敲、論證，通過梳理諸多寒山寺名勝景點選出十二個景點并研究冠名，再由我以中國畫的形式加以表現(xiàn)。后來，這十二幅畫還被制成2012年掛歷，以弘揚(yáng)寒山寺今昔勝跡并為世人祈福。
坐落在蘇州古城西閶門外楓橋鎮(zhèn)的寒山寺是中國佛教名寺，始建于佛教盛行的南朝梁武帝天監(jiān)年間，原曾名為妙利普明塔院，唐代更名為寒山寺，距今已有一千五百多年的歷史。此寺既因張繼的“楓橋夜泊”詩而名攝古今，又因寒山、拾得二僧的“和合”精神之傳承響譽(yù)海內(nèi)外，向為人文匯萃、香火旺盛之地。由于從內(nèi)心對寒山寺一直抱著崇敬與仰慕的感情，我早已多次造訪寒山寺，也經(jīng)常帶學(xué)生到這里畫寫生，對寺外寺內(nèi)的風(fēng)景建筑即使沒畫過的也看過多遍了。又因?qū)懮虒W(xué)中強(qiáng)調(diào)造型，側(cè)重對寒山寺體貌的關(guān)照，以致有些形跡結(jié)構(gòu)已深深刻入胸中，閉目猶在眼前。
當(dāng)姚炎祥院長托我畫寒山寺十二勝景圖時，我一則感到特別榮幸，二則又覺得這是我十分熟悉的題材，故而欣然承攬了這項工作。之后，我和寒山寺文化研究院幾位研究員在姚院長的帶領(lǐng)下對寒山寺的內(nèi)外景觀進(jìn)行了仔細(xì)認(rèn)真的觀察，認(rèn)真地聽取了姚院長和其他幾位研究員對每個景點歷史背景、文化內(nèi)涵的闡述。這時，我已不只是觀其形，而開始由今昔景觀的形貌體悟它的歷史文化含義，更進(jìn)一步感到以前對寒山寺的了解認(rèn)識只是停留在表面上。在此基礎(chǔ)上，我開始構(gòu)思寒山寺十二勝景圖的中國畫表現(xiàn)形式。
由于對寒山寺有了新的認(rèn)識，于亨考慮到十二幅畫的形式語言要統(tǒng)一，并要恰當(dāng)?shù)匾孕问奖磉_(dá)出主題內(nèi)容的內(nèi)涵意境，體現(xiàn)禪意、佛境。首先，應(yīng)采用中國畫水墨寫意的手法，取其語言簡而精，易于形而上造型。其次，秋爽大和尚已為十二幅勝景圖定下統(tǒng)一的圓形畫面。圓形畫面是中國畫畫幅形式之一，稱為“入境”，南宋繪畫中常見，其形無疆無界、天圓氣宏，創(chuàng)作章法靈活易于變化。其三，擬以流暢的祥云作為十二幅勝景的統(tǒng)一符號。祥云既起到畫面虛實相間的作用，更寓意著吉祥如意，貼切佛教題材意境的表達(dá)。其四，每幅勝景圖的題目(即景點名)應(yīng)請寒山寺方丈秋爽大和尚題寫。因為大和尚的書法藝術(shù)具正大氣象，他又是現(xiàn)任主持，由他題寫畫作更具神韻，并可使畫的品位升格，觀賞者亦可共沾其福慧瑞氣。
我向姚炎祥院長匯報了以上關(guān)于創(chuàng)作寒山寺十二勝景圖的思路，姚院長讓我先畫一幅看看。幾日后我便帶著一幅《山門夕照》和幾幅其他勝景的小草圖前往寒山寺，在得到姚院長肯定后，又隨他到方丈書齋拜見秋爽大和尚。秋爽大和尚反復(fù)觀看了《山門夕照》一畫，并聽取了畫寒山寺十二勝景圖的構(gòu)思，最終也和姚炎祥院長一樣給予了認(rèn)可，確定由我創(chuàng)作完成寒山寺十二勝景圖。同時，秋爽大和尚也同意在作品完成后為每幅勝景圖題寫畫題（亦即勝景題目）。
寒山寺名勝景點的核心是建筑構(gòu)成。以建筑作為繪畫主體的題材，在中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法中包括工整富麗的界畫和謹(jǐn)細(xì)渲染的工筆，其特點都是求真、求形似。但這兩種方法很難超越客觀形象的束縛，畫家主觀情感抒發(fā)的自由度受到了一定的限制。并且這種寫真的表現(xiàn)方法與高科技的照相技術(shù)在造型與結(jié)構(gòu)、布局與意境上皆頗為接近，在畫佛教建筑時恐怕很難表現(xiàn)出禪意的境界。當(dāng)然，這里并無貶低之意，而是因為我不擅長此法，這也是我選擇水墨寫意表現(xiàn)方法的原因。
水墨寫意，就是意到筆不到，只寫出物象大概意思，“若筆筆寫到便俗，神到寫不到便佳”�！独L事微言》（明·唐志契）。觀古今繪畫，畫有四品，逸、神、妙、能。能品狀物具細(xì)，筆筆俱到。而逸品則逸筆草草，不求形似。寫意就是寫意象，中國畫不是描出來的，而是寫出來的，有著書法用筆的傳統(tǒng)，意象狀物而不求全。故只有寫才能自由地抒發(fā)主觀意緒。我的追求便是通過水墨寫意，寫心造境，達(dá)到寒山寺十二幅勝景圖“跡簡意澹而雅正”的意境。
《山門夕照》
1.《山門夕照》紙本水墨
寒山寺坐落在京杭大運(yùn)河?xùn)|岸邊，自古以來，河中行船如梭，楓橋邊商旅云集，店鋪林立，晝夜不息。山門下多有達(dá)官顯貴、富賈商旅、游人墨客、善男信女等絡(luò)繹而過，或進(jìn)香參拜、隨喜祈福，或臨風(fēng)懷古、賦詩題字。山門西開，是寒山寺建筑在我國眾多佛寺中的獨(dú)特之處。佛教中以西方為極樂世界所在，向西的山門有著迎佛引渡、教化眾生的喻意。
《山門夕照》勝影圖畫的即是寒山寺山門前的照壁，照壁面向西，其后是山門，前有河道。山門向西，故享夕照。我只畫照壁間有水氣氤蘊(yùn)淡而流暢的祥云，畫面簡約，水墨意寫，只有照壁上“寒山寺”三字實畫，簡約的形跡在似與不似之間。這樣一來既符合了中國畫造型藝術(shù)的審美法則，又可表達(dá)禪意，通過畫的品味傳遞勝景的歷史文化內(nèi)涵。
《千年鐘聲》
2.《千年鐘聲》紙本水墨
自唐代張繼“夜半鐘聲到客船”絕唱之后，寒山寺的鐘和鐘聲，歷來被文人墨客題詠。每年新年夜，寒山寺為國泰民安祈福的一百零八鐘聲傳入千家萬戶，已成為蘇州文化底蘊(yùn)的重要標(biāo)志。平時到寒山寺敲鐘納福的香客、游人絡(luò)繹不絕。
寒山寺鐘樓掩映在參差錯落的綠蔭中，呈六角形重檐亭閣，大鐘即安放在內(nèi)。一段廊道由鐘樓中延伸而出，使鐘樓有了較大的空間感。在南側(cè)鐘樓與廊道間立有一塊天然石碑，上刻前任方丈性空大和尚題寫的“聽鐘石”三字。我曾在幾個角度畫過鐘樓速寫，觀察入畫的形跡，以畫出“鐘聲”的韻味。鐘樓是鐘聲的主要載體，鐘樓結(jié)構(gòu)端正，故以簡筆寫之，配以聽鐘石，帶出一點廊道、幾許樹葉，使形跡富于變化。氤氳流暢的祥云水氣穿插在簡約的形跡之間，使畫面更加整體化，突出主題，讓人在觀賞畫面時聯(lián)想到千年福音的流淌。
《普明寶塔》
3.《普明寶塔》紙本水墨
一千五百年前，始建寺時既造寶塔，名為妙利普明塔。時光荏苒中，寺中之塔幾毀幾建，自元代后有六百多年湮沒無跡。1996年，寒山寺重建普明寶塔，為仿唐木結(jié)構(gòu)五層樓閣，塔剎為銅鑄鍍金，塔身方正端嚴(yán)。一則重現(xiàn)寒山寺盛唐風(fēng)采，彌補(bǔ)六百年來之憾事。二則重現(xiàn)中國幾已絕跡的唐代木結(jié)構(gòu)樓閣式塔的建筑風(fēng)貌，不可不謂佛教建筑精品。寶塔周遭廊壁上嵌有眾多碑刻名人書法張繼“楓橋夜泊”詩，然而塔周圍空間不大，近觀塔身則需仰視，更顯氣勢壯麗。但以中國畫構(gòu)圖而言，仰觀建筑時透視變化太大，易呈不穩(wěn)定感，局部形體也會過于突出，形象的整體性就會減弱。我延用中國畫散點透視法進(jìn)行了處理，將寶塔推遠(yuǎn)，減弱塔身的透視變化，造型上實下虛，以云氣、松針及微微露出的黃墻烘托出“普明寶塔”高聳、平和、久遠(yuǎn)的風(fēng)彩。
《寒拾問道》
4.《寒拾問道》紙本水墨
寒山寺的大雄寶殿也有其獨(dú)特之處。多數(shù)寺院的大雄寶殿在佛祖塑像壁面之后，多塑繪“觀音渡海”或諸菩薩像，寒山寺佛祖塑像背面卻供奉著寒山、拾得的畫像石刻，這是全國寺院中絕無僅有的一例。畫像為清代“揚(yáng)州八怪”之一的羅聘所作，寒山右手指地，拾得袒胸露腹，二人形態(tài)淳樸，笑容可掬，仿佛在談?wù)摱U理。整個大雄寶殿中前為佛祖，后為寒山、拾得，含有二人向佛祖取經(jīng)問道的深意，構(gòu)成了一幅寒拾問道的勝跡。
以寒山、拾得作為主題形象是表現(xiàn)寒山寺大雄寶殿獨(dú)特性的重要題材。我對佛教認(rèn)識膚淺，對于如何把大雄寶殿與寒拾問道題材結(jié)合表現(xiàn)一時不知從何入手，《寒拾問道》勝景圖的構(gòu)思、立意、主題設(shè)計皆由姚炎祥院長提出。我按其意，選取大雄寶殿前側(cè)漢白玉石雕和殿前香爐為配景，穿插祥云，使畫面富有層次感和空間感。畫面中大雄寶殿若隱若現(xiàn)，羅聘造寒拾二圣像置于畫面顯著位置，寶殿上方畫一如來形像與二圣呼應(yīng)，敷清淡赭黃渲染，造景達(dá)意，生發(fā)佛境。
《和合祖庭》
5.《和合祖庭》紙本水墨
故老相傳，寒山、拾得的師傅豐干禪師是阿彌陀佛的化身。豐干禪師圓寂前，傳給寒山和拾得每人半部真經(jīng)，又給寒山一枝荷花，給拾得一個篾盒，對他們說：誦透此經(jīng)就能得道。數(shù)年后，寒山與拾得在蘇州相遇，各自拿出半部真經(jīng)和荷花、篾盒放在一起，一看之下幡然頓悟，異口同聲地說：“這是一部和。(荷)合(盒)真經(jīng)！”兩人由此成為傳承“和合真經(jīng)”的祖師，在蘇州建立了寒山寺，弘法傳道，弘揚(yáng)和合精神，被人們譽(yù)為“和合之神”和“和合二仙”。到了清代，雍正皇帝又敕封他們?yōu)?ldquo;和合二圣”。在寒山寺中，即有一座“寒拾殿”，作為供奉和合祖師的殿堂，自然擁有和合祖庭的地位，具有重要?dú)v史意義。
在創(chuàng)作和合祖庭勝景圖時，寒拾殿建筑正在維修，外觀全被遮擋，我是根據(jù)寒山寺文化研究院，王國棟教授提供的寒拾殿照片構(gòu)圖創(chuàng)作，取局部特寫，只畫殿內(nèi)和合主像，敷以清淡赭黃，以寒拾殿匾額簡筆寫出祖庭之意，畫面下方祥云托起和合二圣，以空間營造和合仙境。
《寒拾遺蹤》
6.《寒拾遺蹤》紙本水墨
在寒山寺寒拾殿前院落內(nèi)的西北，有一口古井，井口側(cè)面豎立一塊石碑，上題有“寒拾泉”三字。相傳，此井是寒山、拾得在此處居住時所挖，并曾以井水施舍過往路人。正如明代姚廣孝《寒山寺重興記》記載的，寒山子曾來楓橋，“縛茆以居。暑則設(shè)茗飲，濟(jì)行旅之渴。挽舟之人，施以草履，或代共挽。修持甚勤”。后人為紀(jì)念二圣，故稱此井為“寒拾泉”。看到這口古井，就會追思起當(dāng)年寒山、拾得修持弘法的歷史。“寒拾泉”也因而成為寒山寺二位祖師的重要文化遺跡。“寒拾泉”由石質(zhì)護(hù)欄圍繞，后襯長廊，前方有較大空間，我以純水墨簡筆意寫、渲染，并以祥云、水氣分割出畫面靈動的空間，似時空回溯二圣以此泉“濟(jì)行旅之渴”的軼事。畫中“寒拾泉”三字刻畫較實，與周圍空間形成較大對比。石碑后斜逸枝條，點出寺中草木蔥蘢之象。
《古碑長廊》
7.《古碑長廊》紙本水墨
寒山寺不僅是和合精神的發(fā)源地，也是一座古代碑刻的博物館。古碑長廊可分為三處：一是清光緒三十二年，江蘇巡撫陳夔龍重修寒山寺時建的碑廊。二是1996年普明寶塔落成后建立的普明塔院碑廊。三是“和合福道”上新建的寒山子詩碑廊。長廊中有多通重要碑刻，其中又以《楓橋夜泊》詩碑最有特色。北宋翰林學(xué)士王珪、明代書畫家文徵明、清代學(xué)者俞樾、民國活動家張繼、革命家李大釗和陳云，以及當(dāng)代名人劉海粟、啟功、沈鵬等都曾在寒山寺留下《楓橋夜泊》詩碑。
寒山寺的《楓橋夜泊》詩碑在我國史載最早、持續(xù)最久、影響最大，堪稱我國碑刻文化的一絕”。寒山寺碑刻文化底蘊(yùn)深厚，數(shù)量眾多，如親臨實景，當(dāng)逐一品味欣賞，畫古碑長廊卻不能面面俱到。故而畫中選取其中一段進(jìn)行表現(xiàn)，以釋其意，余則隱入云氣，是意到筆不到之意。碑廊建筑的表現(xiàn)突出其古雅，碑上墨跡尤真，更顯雋永意味。
《塔影伴樓》
8.《塔影伴樓》紙本水墨
寒山寺內(nèi)西南側(cè)，有一棟兩層飛檐建筑，上懸“楓江第一樓”匾額。此樓原稱“花籃樓”，原系蘇州修仙巷宋氏祖?zhèn)髅麡�，因其底層南部比一般廳堂少用兩根楹柱， 而在大堂前檐處， 增設(shè)了兩個雕刻精細(xì)的木質(zhì)花籃，故而得名。1954年由宋氏捐贈，拆遷至寒山寺重建，1994年重新修繕。匾額為謝孝思所題寫。此樓建筑結(jié)構(gòu)奇特，建造精致，保持了花籃樓原貌，為一座建筑藝術(shù)精品。樓北有一放生池，名為“常樂池”。池上有一座小橋，名“塔影橋”。池水清澈明亮，站在常樂池最西邊，就能看到遠(yuǎn)處的普明寶塔倒映水中，此即是“塔影伴樓”的勝景。
因為這里的景致易于入畫，我常帶學(xué)生到楓江第一樓之下、常樂池水畔寫生。但以往雖知普明寶塔能倒影常樂池水中，卻沒有仔細(xì)觀察過。在同姚炎祥院長一行到此景點考察時，姚院長特別強(qiáng)調(diào)要畫出池中普明寶塔的倒影，當(dāng)時因為天氣的關(guān)系我并沒有看到倒影，后我又去了兩次，果然在常樂池水中、有茂密的樹木遮擋，隱隱見到塔影顯現(xiàn)。可知有時勝境就在你的眼前，沒有智者點播也會視而不見。
《華夏詩碑》
9.《華夏詩碑》紙本水墨
寒山寺新大碑、新大鐘的落成是寒山寺佛教文化發(fā)展新的里程碑，也是國泰民安、昌隆盛世的寫照。大碑于2007年12月落成，采石山東，通高16.9米，正面鐫刻有清俞樾所書張繼的《楓橋夜泊》詩，背面鐫刻乾隆皇帝手抄的《般若波羅密多心經(jīng)》一卷，碑上還有九條精雕細(xì)刻的巨龍。這是我國目前最大最高的詩碑，可謂“中華第一詩碑”， 即“華夏詩碑”，并已成為蘇州市標(biāo)志性的文化建筑景觀。
大鐘落成于2008年12月，置于鐘樓中。鐘體為仿唐式，由銅、金、錫、鋅、鉛的五種合金鑄成，高8．5米。鐘面銘刻一部佛說《妙法蓮華經(jīng)》，裙邊上鑄有九幅精美的飛天圖。鐘體莊重端美，鐘聲洪亮圓潤，震撼力大，真乃“天籟響音”。這是我國目前佛門寺院里的最大的梵鐘，堪稱“天下第一佛鐘”。大碑、大鐘位于寒山寺最南端，緊鄰河山大橋，從河山大橋上向北望去，大碑、大鐘與普明寶塔在一條中軸線上，巍巍壯觀。
《天籟響音》
10.《天籟響音》紙本水墨
我畫過許多幅大碑、大鐘樓的速寫，大碑上的九條龍相互盤繞，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，鐘樓的梁檐造型更為繁復(fù)。創(chuàng)作時畫中的造型一是做了減弱透視的處理，二是簡筆概括，三是上實下虛�！度A夏詩碑》畫好后，我到寒山寺文化研究院請姚院長看，他提出“碑中無文失大詩碑之意，成了無字碑，一定把詩寫上”。本來我沒有著意刻畫碑上詩文，是基于對畫面效果考慮，經(jīng)姚院長提示，頗感這一細(xì)節(jié)是畫中靈魂所在和點睛之處。后來我仿碑刻俞越書《楓橋夜泊》詩于畫中碑上，若隱若現(xiàn)，虛虛實實，頓感畫面靈動，氣勢不減。
在《天籟響音》勝景圖動筆之前，姚院長、法榮大師、王國棟教授曾多次研討、推敲名勝景點命名。新大鐘景點的命名應(yīng)是“天籟響音”還是“天籟梵音”？以及寺中大道景點應(yīng)命名“合和大道” 還是“合和福道”？都是當(dāng)時討論的重點。我一邊聽一邊思考，覺得新大鐘既然安放在新建的鐘樓內(nèi)，無論景點命名為何，如果只畫新建的鐘樓，在表現(xiàn)手法上都會與“千年鐘聲”勝景圖雷同，畫面氣象難有新的突破。新大鐘景點命名“天籟響音”后，姚炎祥院長、王國棟教授提出：“新大鐘和新鐘樓都要畫，新大鐘可懸在空中，似天籟福音，響徹九州。”《天籟響音》勝景圖既體現(xiàn)了這一構(gòu)思，畫面中鐘虛樓實，虛實相生，氣勢宏大。
《和合福道》
11.《和合福道》紙本水墨
“和合福道”即寒山寺于2010年10月完工的和合大道，“福道”是“福到”的諧音。福道為東西走向，東側(cè)新建山門的風(fēng)格仿光緒三十二年（1906 ）陳夔龍修葺的山門，但氣勢更宏大。山門正面中間門洞上方嵌“寒拾遺蹤”石碑一塊，為明代翰林學(xué)士姚希孟題；背面上方嵌“妙利宗風(fēng)”石碑一塊，為清末江蘇巡撫程德全題。道北側(cè)為黃墻黛瓦，內(nèi)有梵音鐘聲、法堂佛語。南臨“大鐘苑”，內(nèi)有“中華第一詩碑”、“天下第一佛鐘”。道南側(cè)有新建的“寒山子詩碑廊”。西端矗立有“和合”太湖石一塊，如蓮花盛開，笑迎香客。和合福道把寒山寺古區(qū)和寒山寺新區(qū)合為一體，并暗示走過福道可沾福納喜之意。
《和合福道》勝景圖的取景最初就定為福道東口的山門，姚炎祥院長建議“通過山門畫出福道側(cè)邊的碑廊”，我也畫了草圖。起初，畫山門再取福道碑廊，焦點透視的效果使畫面的空間感具象化了，減弱了中國畫對畫面空間處理的表現(xiàn)力，與其它勝景圖的表現(xiàn)方法也會不一致，畫面構(gòu)成對意境的表達(dá)也會受到一定的限制。后來，姚炎祥院長聽取了我的意見，認(rèn)為可以只畫山門。山門是福道之門，畫中無路勝有路，這就有帶上了一點禪的意味。我在山門造型經(jīng)營上，山門兩側(cè)虛化，中間較實。中間門洞敞開，兩側(cè)門洞鎖住福氣。畫面染淡赭黃色，右側(cè)嵌以祥云，進(jìn)一步渲染出入此山門如進(jìn)仙境的氛圍，并點出行走在和合福道上可以沾福納喜的喻意。
《楓橋夜泊》
12.《楓橋夜泊》紙本水墨
楓橋原名“封橋”，唐天寶年間，詩人張繼為避安史之亂路過寒山寺。寫下了千古傳頌的名篇《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”自張繼詩后，史書遂稱此橋為“楓橋”，并知名于天下。從此，寺以詩興，詩以寺名。古往今來，吳中寺院不止千百，獨(dú)有寒山寺以張繼一詩膾炙人口，且享譽(yù)日本。在日本，無論老少，無不知此詩、知此寺。鐘聲詩韻，成為中國詩史文化上的千古奇觀，賦予了寒山寺神奇的魅力，也成為寒山寺的文化標(biāo)識，詩中所述的楓橋夜泊更因而成為千古勝景。
《楓橋夜泊》勝景圖取張繼《楓橋夜泊》詩意創(chuàng)作，畫中楓橋取實景，橋的左側(cè)（南）是明代建的鐵嶺關(guān)，上橋過鐵嶺關(guān)即達(dá)寒山寺，橋的左側(cè)（即北側(cè)）靠近運(yùn)河水道。楓橋為畫中主景，遠(yuǎn)處帶出寒山寺普明寶塔，點綴彎月和泊船，淡墨渲染，祥云相伴。但我個人總感覺意境尚有不足，似乎是詩意形象化的白話文，沒有表達(dá)出“深山藏古寺”的畫境。深感詩中有畫，而畫難于升華詩意。
畫好寒山寺十二勝景圖后，我再次隨姚炎祥院長到寒山寺方丈書齋，請秋爽大和尚為每幅畫題寫畫款。明代孔衍栻在《畫訣》中說：“畫上題款，各有定位，非可冒昧。”十二勝景圖中的每一幅，我都根據(jù)創(chuàng)作的章法布局，對題款和畫材的構(gòu)成關(guān)系做了統(tǒng)籌安排。中國畫作品以書法和篆刻入畫，作為造型藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的確立是在元代以后，畫中的書法、篆刻已被賦予了美學(xué)內(nèi)涵，成為畫面的重要組成部分，逐漸形成一種獨(dú)特的造型藝術(shù)形式美。當(dāng)書法與中國畫各自的造型語言和技法逐漸成熟以后，文人畫的興起，使多方面的文化元素在中國畫中得以融匯，形成了中國畫審美內(nèi)涵極為豐富，表現(xiàn)形式獨(dú)特的書法、篆刻、繪畫熔于一爐的造型藝術(shù)。
寒山寺十二勝景圖的形式構(gòu)成，就是以書畫印相結(jié)合，繼承文人畫的表現(xiàn)方法。十二勝景圖是命題創(chuàng)作，是對寒山寺古今十二勝跡的冠名，有著重要的歷史意義，畫題（勝跡名稱）在畫面占有的位置，應(yīng)當(dāng)是重要和突出的位置。我在每幅畫的上方或右側(cè)偏上位置留出大塊空白空間題款。因為繪畫作品的上方和右側(cè)偏上位置是畫首位置，這已是人們約定俗成的鑒賞習(xí)慣，十二勝景圖題款必于畫幅首位，才得以彰顯題款的重要。題款位置確定后，題款字的體量大小也很重要。中國山水畫的題款，通常字的體量都不大，因為山水畫有可居可游的欣賞特點，畫面的視覺效果是向畫里延伸的，字如果題得過大，字有向畫外走的感覺，款與畫就有不協(xié)調(diào)感，影響畫面的整體關(guān)系；字題得過小，題款的生機(jī)不夠，影響題款的表現(xiàn)力。所以題款字的體量大小、比例是與畫材互為增色的關(guān)鍵因素。
我依據(jù)畫材確定出十二幅勝景圖，題款的基本體量和每幅之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一；再則，題款的形式有橫題、縱題和矩陣體，十二幅勝景圖題款應(yīng)該既有變化，又能起到加強(qiáng)畫面形式美的作用。秋爽大和尚以正厚圓潤的楷書一氣呵成，十二幅勝景圖題款躍然畫中，使十二幅勝景圖氣韻貫通。畫題款之后，秋爽大和尚落名款的字體量較小，這是大和尚謙和之意，我就在大和尚名章中，選一方略大于名款的朱文大和尚名章，在大和尚名款之后鈐上這方名章。大和尚建議鈐一方“禪心”閑章，我又按大和尚意在每幅畫中，適當(dāng)位置鈐上“禪心。我在每幅畫的右下方以窮款署名制。至此十二幅勝景圖以書畫印結(jié)合的形式得以完成。時在辛卯年歲末（2011年），大和尚落壬辰年（2012年），是為十二勝景圖將要制成壬辰年年歷，故落壬辰年號。
十二幅勝景圖中有一處細(xì)節(jié)還需說明：我選用的大和尚名章，有方家提出“名章是從右至左讀，這方名章是從左至右讀，不合傳統(tǒng)”。在印制年歷時以電腦技術(shù)替換一方白文大和尚名章，年歷印制兩萬余份，年歷中大和尚名章非十二幅勝景圖原作鈐大和尚名章，之后我到大和尚書齋，又加鈐一枚（硃磦印泥）朱文大和尚名章，為此原作中得鈐兩枚大和尚名章，作品福氣又增。關(guān)于書畫作品，鈐名章的重要性及篆刻的法度，這里不再敘述。
跡簡意澹而雅正的寒山寺十二勝景圖的最終完成，是依靠寒山寺文化研究院姚炎祥院長、法榮大師及其同仁的學(xué)識、智慧和秋爽大和尚納福的書道相結(jié)合的凝聚力得以實現(xiàn)，這是否就是“和合”精神呢？這一過程本身給我的感悟更勝于一切教化，引領(lǐng)我在藝術(shù)和人生的道路上打開了更為開闊的視野。寒山寺十二勝景圖已成為可視之跡，而其在我心中已不僅是勝景，更是陶冶我心智的圣境。
（注：文中數(shù)據(jù)由寒山寺文化研究院提供。本文發(fā)表于第六屆寒山寺文化論壇論文匯編，文章有所刪改）
于亨
于亨 蘇州科技大學(xué)美術(shù)教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員。其中國畫作品被中國美術(shù)館、人民大會堂和多國國家領(lǐng)導(dǎo)人收藏；水墨園林作品永久鑲嵌在北京八達(dá)嶺新長城上；曾在全國20多個城市舉辦畫展，在世界10余個國家和地區(qū)舉辦個展和聯(lián)展，出版?zhèn)�人畫集8本、高校美術(shù)教材1部，中央電視臺、山東電視臺、江蘇電視臺、蘇州電視臺有專題報道。2011年創(chuàng)作寒山寺12勝景圖主題畫。
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